OGM de compagnie à vendre

En 1999, une équipe de chercheurs dirigée par le docteur Gong Zhiyuan de l’Université de Singapour développe par transgénèse un « poisson fluo ». Il s’agit d’un poisson-zèbre sur le génome duquel a été greffé un gène de méduse qui synthétise une protéine verte. A la même époque, en France, ce même gène est greffé sur des génomes de lapins. Exposé à des rayons UV, l’organisme qui en est doté exprime la couleur fluorescente, ce qui explique la très fréquente utilisation en laboratoire de cette protéine en tant que biomarqueur. Jusque là, nous sommes dans le cadre de la recherche pour laquelle la transgénèse est une démarche courante et (relativement) acceptée. Mais ce qui va nous intéresser ici, c’est la sortie de l’animal génétiquement modifié du laboratoire pour être exposé et proposé au grand public. Pour ce faire, deux cas de figures. Une société taïwanaise, la Taikong Corporation, se rend compte du potentiel économique de la mise sur le marché de ces amusantes chimères et achète les droits de fabrication à une autre équipe de chercheurs parvenue entre temps à créer des poissons aux caractéristiques semblables(1). En France, l’artiste brésilien Eduardo Kac conçoit l’idée d’un « art transgénique » et demande au laboratoire de l’INRA qui l’a conçu de lui donner un de ces lapins afin de l’exposer lors d’un événement sur les nouvelles technologies(2). Il prévoit ensuite de l’adopter, prétendant ainsi le faire entrer dans la société humaine. A partir de ces deux événements, nous nous proposons d’étudier un cas particulier de cette large et complexe problématique que sont les OGM : la « fabrication » d’animaux génétiquement modifiés à des fins de divertissement. Présentation des arguments L’ancienne foi dans le progrès qui nous ferait avancer vers un monde meilleur a, suite aux tragiques événements du vingtième siècle, cédé auprès d’une partie importante de la population la place à la méfiance et à la peur. Une prise de conscience de la nécessité d’une réflexion éthique accompagnant le développement de nouvelles technologies s’en est suivie. Pour pouvoir mener une recherche, il faut désormais parvenir à la justifier, à démontrer son utilité. Or, c’est justement une telle capacité qui semble faire défaut aux deux projets précités. Si on peut comprendre et éventuellement accepter d’intervenir sur le génome d’animaux d’élevage afin d’augmenter la production alimentaire ou pour synthétiser des médicaments nécessaires à l’homme, qu’en est-il par rapport aux animaux d’agrément ? Les deux événements cités contournent cette question en se « contentant » de s’emparer d’animaux déjà là, créés auparavant dans des conditions et pour un projet répondant aux exigences de comités d’éthique. Pourtant, par leur approche, ils ouvrent la porte à d’autres développements semblables : créer des animaux de compagnie sur mesure d’une part et créer des chimères en chair et en os pour le plaisir des amateurs d’art d’autres part. En Belgique et dans toute l’Union Européenne, la vente d’êtres génétiquement modifiés à des particuliers est interdite et ce en raison de manque d’étude quant aux conséquences sur l’environnement et la santé des humains et animaux qui entreraient en contact avec eux(3). Il s’agit donc d’une interdiction appuyée sur l’application du principe de précaution, comme le mentionne explicitement le premier paragraphe du premier article de l’Arrêté royal réglementant « la dissémination volontaire dans l’environnement ainsi que la mise sur le marché d’organismes génétiquement modifiés ou de produits en contenant » du 21.02.2005(4). Les conséquences sur l’environnement et sur la santé des autres êtres vivants qui inquiètent sont en grande majorité les mêmes que pour tous les autres OGM. Néanmoins, d’autres questions se posent ou du moins les questions se posent autrement : il ne s’agit pas de consommer ces animaux mais de vivre avec eux, d’avoir des interactions proches, de les installer dans nos maisons et familles. Aussi, quand on parle de santé on fait principalement référence à des réactions allergiques imprévisibles et au développement de nouveaux virus. Une fois sortis des laboratoires ou des lieux d’exploitations plus ou moins confinés, il n’est plus possible de les surveiller. En proposant au grand public d’acheter ces poissons, on les lâche dans la nature. Ce faisant, on se confronte directement aux plus grands risques et craintes soulevés par les OGM à savoir les conséquences de la dissémination. Les poissons-zèbres (de même que les lapins d’ailleurs) se reproduisent très rapidement et bien que les laboratoires qui fabriquent le Glofish et le Night Pearl prétendent les avoir rendus stériles, la méthode de stérilisation n’est sûre qu’à 70%(5). Or, comme s’en inquiètent les écologistes, on ne peut pas prévoir les conséquences qu’auraient sur l’environnement ces animaux une fois mis en liberté. Ils pourraient être la cause d’une importante pollution génétique en remplaçant une espèce sauvage et réduisant la biodiversité, donnant lieu, selon les termes alarmistes de Rifkin, à : « une véritable tour de Babel biologique propageant le chaos à travers la biosphère et désarticulant le langage immémorial de l’évolution. »(6). La mise sur le marché du GloFish semble en fait résulter d’un vide juridique : si des lois ont été conçues concernant les OGM pour l’élevage ou l’agricultures, la possibilité d’animaux de compagnie n’a, pu bien pas été prévue ou bien, n’a pas intéressée, ce qui pourrait expliquer le lacunaire avis de la Food and Drug Administration publié en 2003 : « Because tropical aquarium fish are not used for food purposes, they pose no threat to the food supply. There is no evidence that these genetically engineered zebra danio fish pose any more threat to the environment than their unmodified counterparts which have long been widely sold in the United States. In the absence of a clear risk to the public health, the FDA finds no reason to regulate these particular fish. »(7). Synthèse En ce qui concerne les problèmes liés au risque de pollution génétique, le principe de précaution nous demande d’attendre d’en savoir plus sur ces organismes avant de les commercialiser. Mais il me semble que la question principale soulevée ici est surtout celle de la légitimité de la modification génétique d’êtres vivants pour notre seul plaisir. Quels droits s’arroge l’homme sur son environnement et sur les créatures qui l’entourent ? Il s’agit là d’une question de choix moral étant donné que nous pensons dans un cadre sécularisé… La question serait donc moins celle du droit que celle du choix du monde dans lequel nous voulons vivre. Quels rapports voulons-nous entretenir avec la nature ? Continuer en la radicalisant dans la voie de la domination ou, au contraire, comme le réclament les tenants de l’écologie et plus particulièrement ceux de la deep ecology(8), développer un rapport plus égalitaire, visant davantage l’échange que l’assujettissement ? Et c’est peut-être justement là que réside le double intérêt de l’œuvre de Kac, « GFP Bunny ». En effet, à travers elle, il pose explicitement la question des conditions de possibilité de cette place. D’autre part, exposant cette œuvre dans un lieu public (ou à défaut, suscitant un phénomène médiatique autour d’elle quand il n’a pas pu la présenter) il propose à tout un chacun de s’y confronter (9). Notes et sources d’information En effet, peu de temps après la première équipe, le groupe de chercheurs du professeur Tsai Huai-jen à Taiwan réalise le même exploit. La seule différence est que le gène greffé et celui d’un corail ce qui permet un type différent de fluorescence. Par la suite, la première équipe vend également son invention, cette fois à une société texane Yorktown Technologies qui commercialise ce poisson aux USA sous le nom de GloFish. Etant donné que le phénomène et le problème qu’il pose sont identiques, nous parlerons indifférents des deux sociétés et de leur produit : le GloFish et le Night Pearl. Concernant le GloFish, voir le site Internet de http://www.glofish.com/, consulté le 25.04.2011. Ce site est assez intéressant en ce qu’il s’agit d’un réel site de publicité, présentant le poisson comme un simple produit ne posant pas problème… 2 Cette « œuvre », ou plutôt ce projet d’œuvre (étant donné que finalement l’autorisation d’exposer le lapin à Avignonuméricable lui a été retirée par le directeur de l’INRA) porte le nom de GFP Bunny. Bien que non réalisée, elle n’en a pas moins soulevé un très important débat concernant le devenir des animaux transgénique. KAC E., Signs Of Life. BioArt and Beyond, Cambridge : The MIT Press, 2007. Voir également HAUSER J. (sous la direction de), L’art biotech’, Nantes : Le lieu unique, 2003, ainsi que le site internet d’Eduardo Kac sur lequel, en plus de ses propres articles, il publie les notes le concernant. 3 Voir à ce propos la circulaire adressée par la SPF Santé publique, Sécurité de la Chaîne alimentaire de Environnement, le 31.08.2006 suite à la découverte de la vente illégale de ces poissons en Europe et en Belgique, disponible sur http://www.icaif.be/files/pdf/circulaire_poissons_ogm_et_teints_31_aout_2006.pdf, consulté le 20.04.2011, niveau de fiabilité : élevé. 4Disponible sur http://www.health.belgium.be/internet2Prd/groups/public/@public/@gmo/documents/ie2law/753139_fr.pdf, niveau de fiabilité : élevé. 5 MAZOYER F., « Le sacre des mutants » dans Le Monde diplomatique, janvier 2004, p.24. 6 RIFKIN J., Le siècle biotech, Paris : Ed. La Découverte, 1998, p.135. 7http://www.fda.gov/AnimalVeterinary/DevelopmentApprovalProcess/GeneticEngineering/GeneticallyEngineeredAnimals/ucm161437.htm 8 Voir par exemple : SINGER P., Libération animale, Paris : Grasset, 1993 et Comment vivre avec les animaux, Paris : Les Empêcheurs de penser en rond, 2004 ou encore les ouvrages de Arne NAESS considéré traditionnellement comme le fondateur de ce mouvement. 9Voir sur ce sujet CHARAUDEAU P. (sous la direction de) La médiatisation de la science. Clonage, OGM, manipulations génétiques, Bruxelles : De Boeck, 2008.

Devenir scénique chez Castellucci

La question du dit et du montré est une question primordiale pour aborder un théâtre comme celui de la Sociètas Raffaello Sanzio. En effet, ce théâtre est catalogué d’une part en tant que  théâtre postdramatique et, d’autre part, plus spécifiquement, en tant que théâtre image.

Or, si on suit Hans-Thies Lehmann qui est à l’origine de la conceptualisation et de la promotion de ce terme, ce qui distingue ce théâtre en tant que « nouveau » c’est notamment son rapport au texte. En effet, il met en avant que ce théâtre nie la suprématie de l’écrit pour promouvoir l’hétérogénéité des différents moyens scéniques. Le texte n’est dès lors qu’un élément parmi d’autres, un des constituants du spectacle et non sa base. La musique, les sons, la lumière, les mouvements, les silences, la voix, valent en eux-mêmes et ne sont plus là pour servir le texte, le traduire avec les moyens scéniques. Ce ne sont plus de simples outils mais des signifiants à part entière.

Dès lors, qu’est-ce qu’on dit avec ces langages, qu’est-ce qu’on montre ? Et surtout, comment le fait-on ?

On parle de notre société comme d’une société de l’image, cette dernière est omniprésente aussi il semble logique qu’un théâtre de ou des images se soit mis en place. Il répondrait, en quelque sorte, à une demande du public. Néanmoins, quelles images veut-on voir ? A quel genre d’images sommes-nous habitués ? Quels types d’images sommes-nous capables d’interpréter ? Les images qui nous entourent sont celles de la publicité, de la télévision et du cinéma. Ces images sont directement compréhensibles. Aussi, théâtre de l’image oui, mais qui s’oppose justement à ce genre de représentations-là, qui veut indiquer qu’il y a d’autres images et que l’image ne va pas forcément de soi, qu’il faut s’en méfier.

La question que j’aimerais poser est avec quelles images le dit-on ?

Ces images ne sont pas des illustrations, ni de représentations.

Je voudrais m’arrêter un instant sur cette notion de représentation contre laquelle se prononce Castellucci.  De quelle représentation parle-t-on et que signifie son rejet ?

Suivant l’étymologie du terme, représenter signifie rendre présent, donner à voir. Ce sens a ensuite été précisé, il s’agissait dès lors de rendre présent quelque chose d’absent. En un autre sens, la représentation est également l’idée que l’on se fait des choses et du monde, comment on se les imagine et comment on en rend compte. A partir de là, on peut approcher la notion de représentation en art et en analyse de l’image où il s’agit d’imiter les apparences. C’est en ce sens que l’image est en premier lieu comprise comme représentation, elle est une chose qui rend compte, représente, imite, une autre chose absente.

Dès lors il pourrait sembler paradoxal de parler de théâtre images qui nierait la représentation si l’un équivaut à l’autre. En effet, le premier sens de l’image est celui qui insiste sur la reproduction, qu’elle soit concrète ou mentale, de ce qui a été perçu par la vue. (Lalande). Or, et c’est là que se situe la spécificité de la troupe en question, ce n’est pas du monde, de notre réalité qu’ils veulent rendre compte, il ne s’agit surtout pas de rendre compte d’ailleurs car ils situent leurs images dans une autre réalité. C’est donc quelque chose de transcendant et on comprend qu’il devient impossible de parler d’illustration ou de représentation. Leur conception de l’image serait plutôt celle qui résulterait de l’imagination créatrice ; c’est-à-dire des combinaisons nouvelles par leurs formes, voir par leurs éléments, construites par l’activité de l’esprit…On voit donc que la notion d’image est extrêmement large ce qui peut donner lieu à des confusions. Pour éviter cela, Renouvier (philosophe français du XIXème siècle, assez proche de la pensée kantienne) propose de remplacer le terme image dans son sens de représentation par reproduction visuelle, auditive,…).

La question du dire et du montré devient : comment montrer une autre réalité, comment montrer quelque chose qu’on  ne peut pas connaître ? Par quel langage manifester cet indicible fondamental ? Car il ne s’agit pas ici, comme avec les écritures de l’extrême d’être face à un langage insuffisant et qui doit donc être dépassé, remis en cause à travers l’énonciation d’une réalité ineffable. Ici le problème est qu’il ne s’agit pas de réalité, qu’il ne faut surtout pas ramener à notre réalité…Comme l’écrit Bruno Tackels : « comment rendre comte d’un monde qui n’est pas de ce monde, avec une langue qui n’est pas encore parlée dans ce monde ? [1]» En effet, pour eux, la finalité du théâtre, l’essence du théâtre, est de proposer un voyage vers l’inconnu, la nouveauté étant au centre de leur travail. Mais  comme l’écrit Sarrazac : “il ne suffit pas de dire des choses nouvelles” mais “il faut encore les dire autrement[2]”.

Il ne faut jamais vouloir reconnaître, c’est la démarche contraire à la pensée. En un mot, si la Sociètas est contre la représentation, c’est par rapport à son sens de : seconde présence, de répétition imparfaite de la présence primitive et réelle car c’est cette première qu’ils veulent atteindre. Cette attitude de la méfiance des images est platonicienne en ce que les images sont de mauvaises copies de la réalité, les Idées étant les seules choses réelles.

On peut dire que comme chez Claude Régy, ce n’est pas l’image qui est promue mais bien la vision. La vision est personnelle, elle appartient en propre et donc elle ne ment pas, elle n’illusionne pas. Elle ne représente pas.

Contrairement à ce qu’on lit dans la majorité des critiques et articles qui leurs sont consacrés, la question du texte et de la langue est extrêmement importante dans leur travail, même si cela ne transparaît pas à première vue dans leurs spectacles.

Commençons par la question de la langue dont le problème vient d’être soulevé : comment rendre compte par une langue qui n’est pas de ce monde ?

Claudia Castellucci écrit qu’elle regrette de devoir utiliser la langue italienne pour s’exprimer car cette dernière est trop chargée de tradition : « dont le poids traditionnel est vraiment écrasant et compromettant [3]». Comment dire quelque chose de nouveau avec un bagage, un outil aussi connoté ? On voit qu’il n’est pas possible de répondre à leur demande de théâtre transcendant la culture en utilisant une telle langue. On retrouve cette idée chez Foucault qui demande : « Comment (l’homme) peut-il être le sujet d’un langage qui depuis des millénaires s’est formé sans lui, dont le système lui échappe, dont le sens dort d’un sommeil presque invincible dans les mots qu’il fait, un instant, scintiller par son discours, et à l’intérieur duquel il est, d’entrée de jeu, contraint de loger sa parole et sa pensée, comme si elles ne faisaient rien de plus qu’animer quelque temps un segment sur cette trame de possibilités innombrables ? [4]»

 C’est ainsi que pour Santa Sophia, théâtre Khmer ils créent une nouvelle langue pour manifester la nécessité d’une langue adaptée à des contenus nouveaux, la langue generalissima. Ils font comprendre le sens grâce à la seule prononciation.

Par contre, le poids de la langue est primordial dans Genesi. Ils apprennent l’hébreu et expliquent la nécessité de cette langue pour ce spectacle qui traite de la création, du commencement, l’hébreu étant la langue originaire. Il y a trois volets dans ce spectacle, chacun mettant en scène un commencement : la Genèse, Auschwitz et Caïn et Abel. « Les langues, nos langues, ont créé l’humanité, ont permis d’asseoir une civilisation, et ont permis sa destruction totale[5].». La Genèse, c’est-à-dire la création, est dite en hébreu alors que Auschwitz est le projet de destruction du peuple qui parlait cette langue : « Surtout que cela soit arrivé au peuple qui avait généré et nommé le monde et ses habitants est extrêmement révélateur. [6]». Castellucci explique que  « dans cette langue, on a la plus haute conception du pouvoir et de la puissance de la parole.(…) C’est dans cette langue qu’on a la plus haute tension possible entre l’énergie de création et de destruction. C’est pour cette raison qu’on a absolument tenu à travailler sur la matière de ce texte sacré de la Genèse, qui n’a rien à voir avec la tradition littéraire. [7] ».

Ces propos nous permettent d’embrayer sur la question du texte, du rapport qu’entretient cette troupe au texte. Il est évident qu’il ne s’agit pas d’un théâtre qui sert le texte, ses spectacles ne sont pas ni des adaptations ni des illustrations. Mais le texte n’en est pas absent, dans la phase d’élaboration le texte est primordial. En effet, pour pouvoir le dépasser, il faut s’y confronter, le comprendre en profondeur pour en traduire quelque chose, son essence ou simplement quelques éléments, dans la matérialité du plateau. Pour réussir cette transition, ce passage, il faut que l’écriture soit mise à mal, déplacée, transformée, condensée en de formes nouvelles. Ce faisant il transforme le livre, objet inerte, cadavre[8] en la réalité vivante du plateau.

« Le théâtre que je cherche et que je pratique n’est jamais la lecture ni le commentaire d’un texte préexistant. Je cherche une présence complète, des lignes de force dans la matière et, grâce à elles, j’agis sur le levier des émotions à travers des images qui soustraient de la matière au temps et à l’espace[9].

Pour cette question du devenir scénique, je vais me concentrer sur sa mise en scène de la Divine Comédie de Dante. Il en parle comme d’une trilogie librement inspirée de Dante.

Il s’est intéressé à un texte très connoté, chargé d’une très importante tradition interprétative et illustrative, particulièrement en Italie  étant donné qu’il est la base de la langue italienne et que jusque peu, les enfants l’étudiaient par cœur à l’école.

Il parle à son propos de projet impossible, « la grandeur de ce livre excède le littéraire et, en terme de théâtre, elle le fait tourner à vide[10]. »

Comment monter un texte ? S’agit-il simplement de coller des images sur de l’écrit, de faire correspondre des gestes, des mouvements, des représentations à des mots ? Ou bien de n’illustrer que l’essentiel ? Avec la première démarche on accompagne, avec la seconde on synthétise. On peut également  tenter de rendre compte de tout et à ce moment-là les images peuvent remplacer le texte, on le joue, on le mime.

Aucune de ces attitudes ne correspond à celle de Castellucci qui décide de ne pas « adapter » l’œuvre mais d’être Dante, de « dire l’œuvre comme si elle n’avait jamais été écrite [11]». C’est cette figure qu’il porte à la scène, l’artiste dans l’obscurité, le ressenti de Dante mais surtout le sien propre. Ce qu’il en retient c’est l’artiste perdu et la difficulté de la création. En parlant de création on est justement dans cette question de la communication, de la transmission, comment rendre compte de ? Ce faisant, il me semble qu’il est extrêmement fidèle à l’œuvre car cette dernière est très subjective. Bien que Dante raconte l’enfer tel qu’il est décrit par la mythologie grecque, c’est surtout sa traversée qui est le sujet du livre, ses peurs, ses impressions. Castellucci fait la même chose, il s’interroge : qu’est-ce que l’Enfer, le Purgatoire, le Paradis aujourd’hui ? Quelles significations ces mots ont-ils pour nous ? Que nous évoquent-ils ? C’est ces questions que Castellucci porte à la scène, les visions qui lui viennent pour y répondre. Ainsi il ne nous raconte pas l’histoire de Dante, il ne nous dit pas le poème mais il nous montre l’Enfer, celui de Dante, le sien, le nôtre.

La question de la représentation est problématique pour ces thèmes. En effet, comment imiter quelque chose que l’on ne connaît pas, que l’on ne peut pas connaître ?

Nous avons vu que la représentation est le mode sémantique qu’il refuse, qu’en est-il des autres, c’est-à-dire de la présentation, la symbolisation, l’évocation et l’expression ?

On peut dire que ce spectacle est davantage dans la présentation en ce qu’il donne à voir concrètement quelque chose : les acteurs, les animaux, deux présences constantes dans leurs spectacles. En effet, ils ne jouent pas, ils sont pure présence et c’est ce qui leur donne autant de force sur un plateau.

Beaucoup d’éléments sont des symboles mais il refuse qu’ils aient un sens unique. Il veut que chaque spectateur puisse se faire sa propre interprétation, avec sa culture, ses connaissances, ses visions des choses. Etant donné qu’il n’y a pas de hiérarchie entre les éléments présents sur le plateau, c’est le choix des spectateurs qui crée, qui fait un lien entre eux, qui détermine un fil narratif et qui ainsi se trouve un sens. Ainsi la notion d’évocation est centrale : qu’est-ce que cela évoque pour toi, spectateur ? De même, l’expression qui vise à faire sentir par des moyens artistiques est au centre de sa démarche : s’il n’y a pas toujours de sens à dégager, s’il ne faut pas nécessairement chercher à comprendre, il faut se laisser prendre par ce que ces images provoquent en nous et les interroger. Nous retrouvons-là la notion d’image agissante, développée notamment par Bernard Dort[12] et qui insiste sur le fait que l’image, en provoquant des choses en nous, nous fait réfléchir, agir, voir nous modifie. Que l’image est capable de donner lieu à davantage de significations.

Ainsi, on peut dire que par le choix du dire, Castellucci est proche de la performance qui est « davantage présence que représentation, davantage expérience partagée qu’expérience transmise, davantage processus que résultat, davantage manifestation que signification, davantage impulsion d’énergie qu’information [13]».

 A travers le médium qu’est le théâtre, Castellucci met en évidence la notion politique de son théâtre, la responsabilité du spectateur qui regarde. Il le sort ainsi de sa position confortable et interroge son regard : pourquoi regardes-tu ?

Dans Purgatorio cette question est doublement mise en exergue. En effet, ce spectacle (du moins la première partie) est complètement dans la représentation. On voit l’intérieur d’une maison assez bourgeoise, un enfant qui joue, sa mère qui s’occupe de tâches ménagères. C’est la quotidienneté qui est mise en scène, telle quelle, sans remise en cause ou interrogation quelconque. Le drame survient lorsque le père viole l’enfant. Ce viol est hors-champ, on les voit monter dans la chambre et ensuite plus rien, que les bruits, les cris et les supplications du fils.

Différents moyens, approches théâtrales, sont utilisés à travers ce spectacle. Dans la première partie, nous sommes face à du théâtre extrêmement mimétique, voir cinématographique. Le propos est évident, les représentations sont claires. En regardant la captation on a davantage l’impression qu’il s’agit d’un film que de théâtre.

Ensuite des sous-titres apparaissent, disant à l’avance ce que les personnages, appelées première, deuxième et troisième étoile vont faire. Les sous-titres concernent les actions et les apparences, ils ne nous disent pas ce que pensent les personnages, ne nous renseignent pas sur leur état mais seulement sur ce qu’ils semblent être. On a l’idée du scénario, des indications de mouvements et d’expressions, notamment par l’utilisation du futur. Ainsi, le père semble fatigué, on ne dit pas s’il l’est ou pas, ce n’est pas le propos. C’est une insistance sur la représentation qu’est le spectcale, c’est un jeu, du semblant…

Ensuite, après un MAINTENANT écrit en majuscules, les sous-titres se mettent à ne plus correspondre à ce qui se passe sur scène. Les sous-titres rendent compte d’une soirée idéale au sein d’une famille joyeuse alors que c’est un viol qui a lieu. Lorsqu’il commence, s’inscrit le mot MUSIQUE qui restera affiché jusqu’à ce que ce dernier soit fini.

Les sous-titres deviennent alors narratifs, ils racontent une histoire au passé.

Les images se font onirico-cauchemardesques, on quitte l’illusion et la mimesis pour entrer dans une sorte de rêve inquiétant, étrange et beau à la fois. 

Il me semble que c’est par l’absence de l’image, de représentations que le regard est interrogé avec beaucoup de violence. Car le spectateur est celui qui vient pour voir, particulièrement dans le cadre du théâtre image. Aussi le fait que l’on ne montre pas est déjà révélateur. Castellucci préfère dire, ce qui est très rare dans son théâtre. On assiste à quelque chose qu’on ne voit pas mais qu’on ne peut pas ignorer. La vision est le sens privilégié de la société occidentale, quand on parle de témoins, on sous-entend en général témoin oculaire, on a besoin de voir pour croire…Pourtant là on ne peut pas ignorer, on est mis en situation de « voyeur »  sans nous laisser la possibilité de détourner les yeux. Car détourner les yeux est plus facile que de se boucher les oreilles…Le geste est plus anodin, plus discret, il ne manifeste pas de tant d’engagement. Dès lors que regardent-on ? On se regarde les uns les autres, mis dans cette position intenable… De plus on ne peut empêcher les images qui nous viennent en tête, provoquées par les propos explicites. Beaucoup de gens sont partis de la salle à ce moment-là. Seraient-ils restés si la simulation de viol avait été représentée ?

Cette question de l’irreprésentable et de l’indicible nous ramène à nos interrogations sur les écritures de l’extrême. Pour faire un lien avec elles, voyons comment Castellucci s’est confronté à Auschwitz qu’il a « mis en scène » dans le second volet de son spectacle Genesi. Qu’a-t-il mis en scène précisément et pourquoi ?

Il dit que ce n’est pas Auschwitz qu’il a représenté, qu’il ne l’a pas mis en scène, que c’est au nom qu’il s’est attaché (c’est donc la même démarche que pour la trilogie dantesque).. Le nom est selon lui porteur du camp et de l’horreur… Mais c’est déjà une médiation, on est dans un autre domaine. En effet ce n’est pas la réalité du camp, l’événement mais ce que ce nom nous évoque, ce que ce nom est pour nous qui est interrogé. « ‘Auschwitz’ est un mot quotidien. J’ai voulu ‘pétrir’ ce mot pour en assumer l’horreur. [14]» dit-il. Il s’interroge sur la possibilité d’utiliser ce nom, si le fait de le dire au théâtre n’est pas immoral[15]. S’il décide de le faire, c’est parce qu’il considère qu’il y a été obligé, que c’est le fait de pouvoir le prononcer qui lui permet d’approcher l’horreur qu’il représente avec le plus de pureté : « vouloir le dépasser en dépassant ainsi les limites de l’indicibilité qui confond de façon tragique le respect de l’incapacité à le prononcer pleinement avec un silence que seul les morts peuvent maintenir sans ambiguïté. [16]»

On retrouve également chez lui le refus de juger, de condamner. En effet, il considère que pour condamner au sein d’un spectacle il faut représenter la chose condamnable, ce à quoi il se refuse car il aurait fallu montrer l’horreur mais sans l’atteindre, sans y parvenir. Montrer des choses très laides n’est pas assez. De plus ce n’est pas quelque chose de collectif mais quelque chose qui appartient à chacun intimement, donc pas « transportable » sur la scène. Il a choisi de représenter ce nom avec grâce pour mettre en avant cette difficulté, ce problème que nous pose ce mot. De plus, son but était de rendre l’indicible manifeste, pour cela il s’est employé à confondre, perdre le spectateur pour qu’il ne sache pas quoi penser ni quoi à dire en jouant sur le double courant, la double sensation et la double émotion.

Pour cela, il joue sur un mélange des sens et des sensations, ce qui fait dire à Di Matteo qu’il multiplie le regard, « regard entendu aussi comme voix vue et geste entendu ».

Les images, de par les différents réseaux de signification qu’elles rendent possibles, concourent à ces indéterminations, ces ambiguïtés qu’il demande.

Cette question de l’irreprésentabilité est également posée à travers son installation Parasido  où c’est la vision de Dieu qui est en jeu. C’est un passage radical d’un état à un autre, d’un univers à un autre. L’être humain y entre dans le transcendantale.

Dans la version de Cesena, il figure cela par la traversée que fait le spectateur de l’installation. Il entre dans une pièce extrêmement blanche, presque aveuglante, le regard a du mal à s’adapter à autant de lumière, elle l’agresse presque, est trop forte pour lui. Là, il découvre une ouverture, un rond noire dans un mur qui semble avaler le personnage qui le traverse pour se retrouver dans une pièce noire. C’est en tâtonnant qu’il doit avancer, la vision ne lui permet pas de s’orienter dans cet univers, il doit s’aider de ses autres sens. Le paradis c’est la fin de la matière, nécessairement limitée, finie et donc insuffisante, incompatible avec le lieu où les « bons » ou les élus rejoignent Dieu. Si on quitte la matérialité on quitte le domaine des sens et donc notre moyen, notre possibilité de connaissance. (voir la phénoménologie).

C’est, en quelque sens, l’envers de la réflexion kantienne à propos de l’impossibilité de la compréhension, de l’approche divine  de l’être humain et de notre monde. En effet, la réalité divine et la réalité humaine sont toutes autres étant donné que leur condition, leur essence n’a absolument rien à voir. Dès lors le monde tel que nous le connaissons, c’est-à-dire à travers ses phénomènes que nous ne pouvons appréhender qu’au travers de nos sens, ne peut être compris, appréhendé ainsi par Dieu. On ne peut pas savoir ce que notre monde est pour lui mais il ne peut pas avoir quelque chose en commun avec notre vision à nous. Dès lors, suivant notre point de vue, notre monde est insensé pour Dieu. Castellucci montre que le monde de Dieu est insensé pour nous, imperceptible, d’où la position de cécité dans laquelle il nous met.

Clôturons avec les mots de Di Matteo : « Comme devant un régime de sens qui tarde à venir, une proposition qui a perdu le fil du discours, le Paradis se fixe exactement sur ce « trou » déjà-toujours-manquant, insaisissable, qui défait le centre testimonial du dicible, pour laisser la place à une instance d’irreprésentabilité. »

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[1] TACKELS B., Les Castellucci. Ecrivains de plateau I, Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2005, p.22.

[2] Cité par RYNGAERT, Lire le théâtre contemporain, p.64.

[3] CASTELLUCCI C.&R., Les Pèlerins de la matière, Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2001, p.17.

[4] Cité par SARRAZAC J.-P., L’avenir du drame, p.113.

[5] TACKELS B., Op.cit., p.66.

[6] CASTELLUCCI C.&R., Op.cit., p.129.

[7] Propos recueilli par B. Tackels, Op.cit., p. 69.

[8] Ibid., p. 30

[9] CASTELLUCCI R., « J’ai quelque chose à dire » in Inferno, Purgatorio, Paradiso., livret de théâtre.

[10] Ibid.

[11] Ibid.

[12] Voir Dort « Les pièges de l’image » in Théâtre en jeu. Essais critiques. p.95-99.

[13] Propos de Hans-Thies Lehmann par BIET CH.,&TRIAU CH., Qu’est-ce que le théâtre ?, Gallimard, 2006, Paris, pp.889-890.

[14] CASTELLUCCI C.&R., Op.cit., p.128.

[15] Ibid.,p.129.

[16] Ibid.,pp.129-130.

gestion culturelle du Panta-théâtre

La gestion culturelle du Panta Théâtre

Le Panta Théâtre. Brève présentation.

Le Panta-théâtre est une compagnie. Celle-ci se présente dans ses différents écrits accompagnant les manifestations proposées en tant que : «  équipe de recherche et de création théâtrale, un centre de ressources des écritures et formes contemporaines.[1] ». Il s’agit d’une compagnie conventionnée établie dans un lieu spécifique qui est le sien depuis sa création en 1991 au 24 rue de Bretagne dans la ville de Caen en Basse-Normandie.

Dans cet ancien hangar transformé en théâtre, cela fait un peu moins de vingt ans qu’elle qu’elle y créé et accueille des spectacles.

La compagnie a été fondée par Guy Delamotte et Véro Dahuron. Tous deux sont artistes ; lui metteur en scène et elle actrice, s’intéressant également à la mise en scène et à la création dramaturgique. Ils créent et participent à toutes les activités du Panta, en même temps qu’ils s’occupent de sa gestion. En effet, à côté des occupations qui sont les leurs en tant qu’artistes et celle de gestion qu’ils remplissent selon leur fonction de directeurs, ils participent à des débats et mènent des recherches sur la création contemporaine, sur la spécificité de cette écriture en France et ailleurs, ne s’arrêtant en effet pas au monde Occidental mais allant voir toujours ailleurs, mettant ainsi en place un échange culturel et intellectuel avec différentes parties du monde.

               et                  

Guy Delamotte                                    Véro Dahuron

Depuis la fondation de la compagnie, son parcours artistique a toujours été défini par la recherche autour des dramaturgies contemporaines. Encore aujourd’hui, cette question sous-tend toutes leurs activités. C’est donc à partir de cette dernière qu’il s’agit d’envisager ce théâtre car les différentes activités proposées ainsi que la gestion de ce lieu particuliers, sont en un sens les différentes réponses apportées à cette question fondatrice. Comme le soulèvent les penseurs dits constructivistes, il s’agit de partir de ce qui intéresse le sujet de l’étude, de ce qui compte pour lui si on veut se donner une chance de le comprendre[2].

Le Panta-théâtre est né suite au désir de deux professionnels du théâtre de créer un lieu uniquement dédié aux écritures contemporaines, de mener une recherche autour de ces dernières, d’organiser des rencontres pour faire partager leur intérêt et de jouer des pièces uniquement tirées de ce répertoire afin de faire connaître ce pant du théâtre encore méconnu. De par le fait qu’il s’agit d’une compagnie et non d’un établissement, la question de son devenir se lie à celle de son identité.

En effet, s’il s’agit pour elle d’évoluer, de se développer en de nombreux compagnonnages, il lui faut également garder son identité propre, continuer à suivre les bases sur lesquelles elle s’est construite. Possédant un lieu, elle est également, en un certain sens du moins, établissement et institution. Ce lieu est, avant tout, son « outil de travail [3]». S’il sert également à mettre en place une programmation proposant des créations de la compagnie ainsi que la présentation d’autres spectacles, ceux-ci le sont toujours en rapport avec la recherche menée par la compagnie. Les autres spectacles accueillis le sont moins pour des stratégies économiques que suite à des coups de cœur, des rencontres faites par les deux directeurs. En effet, si pour des raisons financières et spatiales, ce ne sont que de relativement petites compagnies qui viennent y jouer, cette manière de procéder suit les « fondements » précités, les pièces représentées sont principalement celles d’auteurs contemporaines, et lorsqu’il s’agit de répertoire plus classique, ce dernier sert à une mise en parallèle, une mise en question de la pratique contemporaine. « (…) la diffusion de spectacle au Panta Théâtre devient possible si les critères artistiques, librement choisis et déterminés par son équipe, s’inscrivent dans la mise en œuvre des dispositifs consacrés aux écritures et aux dramaturgies contemporaines. [4]».

Lieu de travail, outil de recherche.

A travers les quelques exemples donnés, on réalise la justesse de cette expression. En effet, comme cela transparaît au fur et à mesure que l’on avance dans le projet artistique et la méthode de fonctionnement de la compagnie, on met à jour l’utilisation de son lieu. On pourrait, à mon sens, parler davantage de lieu de recherche que de théâtre car c’est bien cette dernière qui anime toutes leurs activités. Spectacles accueillis, spectacles créés, servent à poser les questions de la création contemporaine. Les débats inscrivent celle-ci dans le cercle plus large de la société et permettent au public de prendre part à ces questions qui les concernent également.

D’autre part, le Panta possède un important centre de documentation. Ce dernier est accessible au public moyennant une participation financière symbolique (il s’agit d’une cotisation de 5 euro pas an). Les 2000 ouvrages proposés sont pour la plupart des textes d’auteurs contemporains, morts ou vivants. Beaucoup d’entre eux sont des textes écrits par des auteurs découverts par les directeurs eux-mêmes. Il s’agit donc d’un fond riche et rare car une partie importante de ces œuvres n’est que peu diffusée et donc difficilement trouvable dans le commerce.

Le Comité de lecture[5]

Un Comité de lecture fait vivre ce fond. Une cinquantaine, soixantaine d’ouvrages sont annuellement proposés à ses membres par Gilles Boulan, écrivain de théâtre qui dirige le comité. Les membres qui sont pour la plupart des professionnels du spectacle, des chercheurs ou étudiants en arts du spectacles ou en littérature, des représentants d’établissements culturels, mais également des spectateurs intéressés, choisissent un certain nombre de ces ouvrages et en font des comptes-rendus, des fiches de lecture. Les directeurs du théâtre en sont également membres, ce qui montre leur implication dans les différentes activités proposées.  Lors des rencontres qui ont lieu tous les deux ou trois mois, ces membres se rencontrent et discutent de leurs lectures. Un répertoire est mis en place à partir des lectures considérées comme les plus intéressantes. Cet avis doit être partagé par l’ensemble des lecteurs, le comité fonctionne donc de façon démocratique. Le répertoire fait l’objet d’une publication annuelle qui est proposée à d’autres comités de lectures ainsi qu’aux enseignants intéressés. C’est également dans ce dernier que peuvent être choisies les pièces pour les créations à venir. De plus, plusieurs auteurs sont également choisis et invités par le théâtre pour un débat ainsi que pour une lecture publique, activité proposée sous le nom de « Scènes de lecture ». Ces activités sont ouvertes à tous et gratuites, le travail de lecture est mené par les membres du comité en lien avec l’auteur. Enfin, le théâtre souhaite mener chaque année un compagnonnage avec un auteur en particulier, ce dernier étant également en partie proposé par le Comité. Il s’agit du « Compagnonnage d’auteur » et de la « Scène d’auteur », dont l’artiste invité pour la saison 2009-2010 fut le français Frédéric Sonntag.

C’est donc la création, la mise en voix, la possibilité de présentation en parallèle avec les questions de dramaturgies qui sont principalement interrogées lors de ces rencontres avec les auteurs.  

Les activités du Panta, un service public ?

Lors de sa fondation, le Panta a posé la question de la possibilité de considérer ses actions comme des missions d’intérêt ou de service publiques, dès lors que son centre d’intérêt est si spécifique.

En effet, les théâtres détenteurs de telles missions ne s’intéressent que très peu à cette problématique et les pièces d’auteurs contemporains peu connus voir tout à fait méconnus n’y sont pas représentées. Dès lors, on peu considérer que le Panta vient compléter les propositions culturelles de la ville et de la région, mais on peut également défendre le point de vue selon lequel ses propositions sont trop spécifiques et que dès lors elles ne concernent qu’une infime partie de la population. Suivant cette seconde idée il devrait se constituer en théâtre privé et ne pas bénéficier d’importants subsides de l’Etat.

Cette question a été tranchée par des experts du DRAC, la Direction régionale des affaires culturelles, lors de la première demande d’aide par le Panta, ainsi qu’à chaque demande de renouvellement de ce dernier, c’est-à-dire tous les trois ans. A chaque fois ce renouvellement a été obtenu et la somme des subsides est resté relativement stable au fur et à mesure des années. Ce faisant, la DRAC manifeste de la confiance et de l’intérêt qu’elle accorde à ce théâtre et à ses actions, considérées dès lors en tant que missions de service publique. Une aide financière importante est ainsi apportée à une institution fragile, fragilité résultant de son parti pris risqué d’une telle spécificité, échappant à toute logique consumériste. Il s’agit d’un choix dangereux car si le répertoire classique parvient encore tant bien que mal à déplacer les foules et à remplir les salles, c’est bien souvent l’inverse qui a lieu pour les auteurs et les pièces inconnues.  

Par cet intérêt porté à la scène et à la création contemporaine, c’est également un intérêt pour l’état actuel du monde que ce théâtre affirme. Les créations sont souvent politiquement engagés, parlant des problèmes contemporaines, que ce soit chez nous ou ailleurs. Des débats suivent ou précèdent ces représentations pour accentuer cette problématique essentielle pour eux. Ce faisant, ils affirment la responsabilité non seulement artistique mais également sociale et politique qu’ils considèrent devoir être la leur. A travers les exemples des activités précitées, on se rend compte de l’implication de ce théâtre dans la ville. La plupart de ses activités sont gratuites et le prix des spectacles est très bas. On voit là la volonté de l’ouverture au plus large public possible, une volonté d’échange et d’une nécessaire accessibilité de ce lieu pour tout un chacun.

Par l’affirmations de ces différentes finalités, les directeurs du Panta insistent sur l’importance pour les artistes de pouvoir bénéficier d’aides économiques afin de mener des recherches artistiques et donc de ne pas être uniquement dépendant du succès de leurs tournées. Ce faisant ils mettent en exergue la spécificités du travail artistique, qui échappe aux règles pragmatiques et utilitaristes mise en place par la gestion dans d’autres secteurs de la société (entreprise,…), secteurs servant malheureusement trop souvent de modèles pour des institutions établies sur d’autres logiques et finalités que l’économique. Par leur travail, ils tentent de proposer des alternatives « à la pratique majoritaire en vigueur dans notre profession : texte/création/tournée [6]», tout en considérant néanmoins que la tournée des spectacles est « la raison d’être majoritaire qu’un spectacle puisse trouver les conditions d’existence d’un spectacle et marquer les libertés et les limites de la création dans le spectacle vivant. [7]». Dès lors la durée de vie de leurs propositions théâtrales est essentielle et ces dernières sont souvent reprises pendant plusieurs années, stratégie qui vise à la plus large diffusion possible ainsi qu’à la fidélisation d’un public.

Une compagnie conventionnée.

Comme cela a été dit plus haut, le Panta-théâtre est une compagnie conventionnée. La convention est l’un des deux types d’aide octroyé par le DRAC.  Celle-ci se lie avec eux par un contrat de trois ans, sur base d’une évaluation d’un comité d’experts qui reconnaissent l’intérêt et la spécificité du lieu en question. L’aide octroyé au Panta est de 138 000 euro annuel. A ceux-ci, viennent s’ajouter l’aide du Conseil Régional de Basse-Normandie (175 000), de l’Office Départementale d’Action Culturelle du Calvados  (66 000) et de la Ville de Caen (80 000), qui sont trois conventions financières annuelles ne posant pas de conditions sous terme contractuelles. Néanmoins, si ce théâtre veut pouvoir continuer à bénéficier de ces aides années après année, il lui faut prouver son implication dans la ville et dans la région, sa capacité au niveau de la gestion, l’originalité de ses choix artistiques et l’intérêt de ces derniers pour la population. Ces exigences sont équivalentes à celles d’un établissement, parallèle que nous retrouvons dans différents aspects de l’organisation du Panta.

La compagnie bénéficie donc d’un total de subsides de 459 000 euro par an. A ceux-ci viennent s’ajouter les recettes des spectacles en tournée et des places achetées. Néanmoins, il faut d’emblée noter qu’il s’agit d’un petit lieu de 114 places seulement dont le prix d’entrée est très peu élevé (5 - 9 ou 13 euro. Des cartes sont également proposées : la Carte Complice proposant cinq spectacle pour 36 euro ainsi que la Carte Complice Jeune, cinq spectacles pour 20 euro).  Aussi, la majorité de leur budget passe dans la création annuelle et dans l’organisation d’un festival annuel portant sur les écritures contemporaines d’un pays en particulier.

Ce sont ces deux propositions que nous allons étudier plus attentivement, propositions qui remplissent donc les exigences du contrat passé avec la DRAC.

La compagnie a voulu rester discrète quant à l’utilisation précise de son budget, affirmant seulement qu’elle fonctionne essentiellement grâce aux subsides accordées par les différentes instances citées ainsi que de la circulation de ses spectacles, dont certain tournent depuis quelques années déjà.

Elle explique sa dépendance financière par rapport à l’Etat par la difficulté d’organiser des représentations en série de par le peu de circulation publicitaire et critique, la presse autre que régionale ne se déplaçant que rarement pour leurs activités. Elle rencontre des difficultés pour faire circuler leurs spectacles à des conditions satisfaisantes, et ce principalement à Paris qui sert de plaque tournante pour la diffusion des spectacles, des difficultés pour trouver des acheteurs et des coproducteurs et elle ne bénéficie que de peu de moyens pour la publicité, les rencontres, le coût des locations et déplacements. Comme l’écrivent les deux co-directeurs : « Contrairement à un établissement, les moyens budgétaires d’une compagnie sont totalement (ou quasi totalement) affecté à une production. [8]».

Ces faits s’avèrent exacts si nous contextualisons la situation de la compagnie. Le Panta est un petit théâtre, 114 places seulement comme stipulé plus haut. Il est situé dans une relativement petite ville (114 000 habitants environ pour 25,75 km2). Cependant, Caen est également la capitale de la Basse Normandie et se situe à proximité de Paris (environ deux heures en train) ce qui peut jouer en sa faveur comme en sa défaveur… Sa population est majoritairement jeune (39% de la population a entre 20 et 39 ans) et composée d’étudiants étant donné qu’elle possède la seule université de la région. La gestion de la ville Caen se concentre de plus en plus sur ses activités culturelles. Une des plus grandes écoles des beaux arts de France y a été est inauguré cette année et c’est donc en partie sur la culture que la ville mise son développement. 

Outre le Panta et quelques autres petits lieux dévolus à la création dramatique, Caen accueille deux grandes structures théâtrales, le Théâtre de Caen ainsi que la Comédie Dramatique de Caen. Leurs salles sont nettement plus grandes et prestigieuses (fauteuils confortables, personnels nombreux, programmes attirants et publicités importantes). Ils accueillent des compagnies renommées (Maguy Marin, Pippo Delbono, Theresa de Keersmaeker,…) ainsi que des pièces de répertoires (Roméo et Juliette, Le Médecin malgré lui, La Dame de chez Maxim) de l’opéra (Onéguine, The Feery Quine), du ballet (Blanche Neige). Néanmoins, dans ces théâtres également les spectacles ne sont présentés que deux ou trois jours d’affilée.

Un spectacle ne peut donc espérer remplir les salles que deux ou trois soirs lorsqu’il s’agit d’une valeur sûre. On se rend compte de la difficulté d’une telle tentative pour un plus petit lieu, qui, bien que situé dans le centre ville, n’en reste pas moins éloigné des grands axes et dissimulés au milieu d’autres maisons. Il ne s’agit pas d’un lieu que l’on remarque si on ne le cherche pas. Leurs moyens publicitaires sont relativement discrets, les programme en majorité en noir et blanc ainsi que les tracts lorsqu’il y en a. Pas de grandes affiches lumineuses et omniprésentes mais des affiches de taille moyenne ainsi que des programmes que l’on peut trouver dans les autres lieux culturels de la ville. Des tracts ont été distribués pour « Ça déchire » mais pas pour le festival. Le budget alloué à la publicité ne m’a pas été communiqué, néanmoins on m’a affirmé que ce dernier était peu élevé par rapport aux autres dépenses de la compagnie, la majorité des subsides et des recettes servant à la création, aux salaires des employés du Panta ainsi qu’à celui des artistes engagés pour les différentes représentations. De plus, ils ne mènent pas de politique publicitaire particulière, du moins au niveau de la question du public ciblé. D’après leurs déclarations, ils tentent au contraire de toucher un maximum de personnes différentes. Néanmoins en circulant dans la ville de Caen  il est aisé de constater qu’ils ciblent tout de même le publique des autres lieux culturels importantes, sachant que ce dernier sera potentiellement davantage intéressé et réceptif à leurs propositions.

Le bilan 2009

Le rapport contractuel qui lie le Panta et le DRAC exige de la compagnie une production de minimum deux créations ainsi que 120 représentations sur la durée de la convention, c’est-à-dire, dans le cas présent, sur trois ans :

« Par le conventionnement, l'Etat décide d'établir un rapport contractuel pluriannuel avec les compagnies dont le rayonnement national, la régularité professionnelle et les capacités de recherche, de création et de diffusion sont soulignés par le comité d'experts.

Il est attendu des compagnies bénéficiaires d'une convention la tenue d'un projet caractérisé par une ligne artistique claire ; un rapport au public construit, que ce soit à travers une démarche d'implantation, de résidence ou d'association avec une ou plusieurs institutions ; l'engagement de se situer dans le cadre défini par la Charte des missions de service public pour le spectacle vivant ; un minimum de 2 créations et de 120 représentations sur la période de conventionnement. [9]».

Le « Bilan 2009 » de la compagnie, prouve que ces exigences sont parfaitement remplies. La Panta s’est en effet fixé comme objectif de  créer un spectacle par an ainsi qu’un festival.

 Le Festival de Ecritures Contemporaines

Ce festival se tourne chaque année vers un pays différent et ce depuis 1998. Lors des trois premières années de sa création, ce n’étaient que des auteurs et metteurs en scène français qui étaient invités mais dès 2001 il s’est ouvert à la scène internationalle en invitant des artistes russes et finlandais. Depuis, il s’est tourné vers l’Allemagne en 2009, les Pays-Bas en 2008, le Liban en 2007 et envisage Cuba pour 2011.

Ce festival, qui est en quelque sorte l’événement, avec la création annuelle, essentiel de la compagnie, ne poursuit pas de finalités financières. Ce sont, au contraire, les sommes rapportées par les spectacles en tournée ainsi qu’une importante part de l’argent des subsides qui sert à le financer. En effet, la majorité des activités proposées dans le cadre de ce festival qui dure à peu près un mois (du 28 avril au 29 mai 2010 pour cette édition) sont gratuites. Ce dernier est composé de trois cycle, chacun d’entre eux présentant le résultat du travail mené par un auteur (éventuellement avec l’aide d’un traducteur pour les autres éditions mais non pour cette année), d’un metteur en scène et de cinq acteurs. Encadrant chaque présentation, une rencontre est organisée ainsi qu’un débat. L’objectif premier de cet événement est de « Créer un temps fort et événementiel consacré aux écritures et dramaturgies contemporaines sous la forme d’un Festival, à l’échelon de la Ville de Caen, de l’agglomération et de la Région Basse-Normandie. [10]».

Cependant, il s’ouvre  également à d’autres institutions et régions, notamment par la collaboration menée avec des lieux et compagnies intéressées au même champ de recherche, et ce particulièrement avec la Mousson d’été de Michel Dydim, Frictions  de Robert Canterella à Dijon, la Maison Antoine Vitez, la Chartreuse et l’aide de l’ONDA. Des liens similaires sont tissés avec des compagnies étrangères rencontrées lors de chaque éditions du festival, telles La Cuarta Pared de Madrid et le Royal National Court à Londres…Lorsqu’ils cherchent des auteurs (pour le Festival, une résidence ou une commande), c’est notamment vers ces différentes structures dont le nombre augmente d’année en année, qu’ils se tournent. Pour les mises en rapport avec les pays autre que la France ainsi que pour la diffusion de leurs propres spectacles à l’étranger, ils bénéficient de l’aide et du soutien du Ministère des Affaires Etrangères (AFAA) et du Ministère de la Culture/DRAC Basse-Normandie.

 Le Festival vise à interroger le lien entre l’écriture et la scène, ce qui donne lieu à un travail et à une représentation axée principalement sur l’idée de workshop. En effet, ce n’est pas tant le résultat qui importe, le temps de préparation étant trop court pour donner lieu à une représentation aboutie, que le processus de travail, les questions qui se posent à partir de ces rencontres.

Le premier cycle, s’est déroulé du 28 avril au 6 mai et s’est organisé autour d’un texte de l’auteur algérien Arezki Mellal, mis en scène pendant le festival par Ziani Cherif Ayad pour cinq acteurs choisit par le Panta, à savoir : Claude Barichasse, Jean-Claude Bonnifait, Véro  Dahuron, Anthony Laignel et Martine Schabacher.

Une intervention et une lecture de Michel Onfray autour de « Camus et l’Algérie » inaugurèrent le festival. Arno Gaillard et Tewfig Farès (réalisateur algérien) ont parlé de cinéma lors de la présentation du premier cycle. Dans l’église désacralisée du Vieux Saint Sauveur, en partenariat avec le Salon du livre, « La commission centrale de l’enfance » de David Lescot a été présentée.

La formule décrite ; un auteur contemporain du pays choisi et un metteur en scène réunis par le Panta pendant dix jours en résidence pour mener un travail de recherche artistique sur base de ce matériaux textuel et parvenir à une représentation avec cinq acteurs, est la même pour chaque cycle et est d’application depuis l’inauguration du festival en 1998.

Dans le second cycle le travail est celui de l’auteur Mustapha Benfodil et du metteur en scène Guy Delamotte (le co-directeur du Panta). Un débat entre Michel Onfray et Malika Mokedem sur la question des femmes et de l’Islam se déroule après la présentation.

Enfin, le troisième cycle réunit Hajar Bali et Habib Boukhelifa. Un colloque se déroule durant toute la journée avant la représentation sur la question  « Des pourtours du bassin méditerranéen à l’Algérie : regards sur des écritures dramatiques d’aujourd’hui » en partenariat avec l’ODIA ainsi qu’avec THOPIC.

Ensuite un débat a été organisé autour des dramaturgies algériennes en présence de tous les participants du festival. Le soir, les trois cycles ont été repris. Ces trois dernières représentations sont les seules payantes, le ticket d’entrée est au tarif unique de 5 euros pour l’ensemble de la soirée.

Ces spectacles, ou pour être plus juste, ces ébauches de travaux, ces présentations de réflexions de dix jours de travail seulement ne seront pas repris, pas tels quels du moins mais donneront peut-être lieu à une autre création ou une suite à ce travail. On comprend sur base de cet exemple que le Panta est non seulement une compagnie qui produit des spectacles mais également, voir peut-être surtout, un lieu de recherche et de réflexion artistiques sur notre monde contemporain et sur notre manière d’en parler et d’en rendre compte à travers les formes particulières que sont le théâtre et la littérature.

Pour la première fois cette année, ce travail donna lieu à un échange. En effet, les structures algériennes ont accueillies, selon le même dispositif, des artistes français pour travailler avec des acteurs sur place. Il y eut ainsi deux cycles qui présentés, le premier par Guy Delamotte et Emmanuel Darley et le second par Jean-Marc Bourg et Rémi Checchetto.  Cet échange tient à cœur aux directeurs du Panta depuis de nombreuses années, on voit que peu à peu, les choses se mettent en lace et parviennent à se réaliser même si, comme nous l’apprend cet exemple, il faille souvent faire preuve d’une grande patience.

A travers la présentation de ce festival, une ébauche du fonctionnement et de la philosophie du Panta-théâtre est proposée. L’examen du travail de leur création de l’année 2009-2010 servira à préciser celle-ci.

« Ça déchire !». Partition inachevée pour 2 acteurs et 5 auteurs.

Photo : Sophie Calle par JB Mondino

Photographie du spectacle de Sophie Calle qui servit d’affiche pour la pièce « Ça déchire !».

Le spectacle « Ça déchire » a été présenté au Panta du 24 mars au 1^er avril. Il a été joué huit fois seulement dans son lieu de création, ce qui est déjà une réussite importante. A nouveau le prix des places étaient fort bas et un très grand nombre d’invitations ont été envoyées et offertes. Il a ensuite été acheté par d’autres lieux, est en est aujourd’hui a plus d’une vingtaine de représentations.

A nouveau ce spectacle est le fruit d’une commande passée à des auteurs contemporains, cinq précisément. A nouveau, le choix s’est fait, comme pour le festival, sur base d’affinités, de rencontre et d’un désir de travailler ensemble. Chacun de ces auteurs avait déjà travaillé pour ce théâtre, il s’agissait dès lors de prolonger cela, d’aller plus loin, ensemble, dans la recherche. Chacun d’entre eux venaient d’un pays différent : Mexique, Liban, Pays-Bas, Islande et France. On voit là la confirmation de ce qui avait été dit à propos des rencontres du festival, que celles-ci donnaient régulièrement lieu à une poursuite d’un travail en commun.

La commande était assez précise et émanait de la co-directrice, Véro Dahuron. Celle-ci a envoyé un message à chaque auteur, dans la langue de ce dernier ou du moins dans une langue que tous deux maîtrisaient. Le contact a été établi par e-mail et c’est par ce moyen que le reste des échanges s’est effectué. La commande était relativement simple mais précise :

Un texte de quinze minutes, sur le thème de la rupture. Pour chaque auteur, des bases différentes étaient posées. Un calendrier a également été établi et communiqué lors de ce message.

Deux mois pour donner une réponse.

Un mois pour fournir le synopsis.

Trois mois pour fournir les textes.

Deux mois, deux mois et demi plus tard, les répétitions commencent et un an après que la commande ait été passée, le spectacle est représenté. Au Panta d’abord et puis en tournée.

Ces informations sont publiées dans le dossier de presse, accessible à tout un chacun sur leur site Internet. Les réponses des auteurs y figurent également, celles-ci nous renseignant sur la difficulté pour certains de fournir le travail dans les délais demandé. Le spectacle eut bien lieu, ce qui laisse supposer qu’il n’y eut pas réellement de problèmes à ce niveau là, le calendrier étant relativement large, notamment entre le moment de la réception et le début des répétitions (mais on connaît l’importance de la recherche dramaturgique pour lemetteur en scène et l’actrice). Outre ces informations, le matériel de base de la recherche y est également présenté, les extraits de lettres, de chansons, les citations qui ont orienté la recherche de Véro Dahuron dans ce travail et pour sa commande.

Par la diffusion de ces informations, le Panta manifeste de son envie de faire participer le public à ses recherches, de présenter leurs travaux sous forme de, comme résultat de workshop.

Autour du spectacle, une rencontre avec les auteurs est organisée. En lien avec l’artothèque, l’exposition « Les Anges » de Sophie Callé dont le spectacle tiré de sa rupture a inspiré la création « Ca déchire ». Un concert et une projection de film sont également proposés, en lien avec le spectacle.  

Le nombre de représentations

Outre la création d’un spectacle, la convention exigeait du théâtre un nombre de 120 spectacles sur trois ans. Nous avons vu la difficulté concernant la diffusion pour la compagnie. Néanmoins elle parvient à remplir cette exigence. De 2007 à 2009 (période de la convention), il y eut ainsi 185 représentations de leurs spectacles. Ainsi, pour l’année 2009, elle a donné lieu à 61 représentations à différents endroits de la France. La création de l’année 2009 (L’affiche de Philippe Ducros mis en scène par Guy Delamotte) a été jouée 38 fois. La reprise de la co-production « Shakespeare go home », créée en 2001 a été jouée 20 fois cette année et 50 fois depuis sa création. 

Des spectacles ont été invités, tels « Le 20 novembre » de Lars Norén, « Regarde maman, je danse » de Vanessa Van Laecke, « Faut qu’on parle ! » de Hamid Ben Mahi et Guy Alloucherie, « Israël-Palestine » de Pauline Sales ainsi que « Hermself » de Frederic Deslias qui a été accueilli en résidence pendant une quinzaine de jours. Ces spectacles ont toujours été accompagnés d’une lecture, manière pour le Panta de s’engager, de poser la question de leur création et de poursuivre la recherche menée par la compagnie qui le présente.

Ils se déclarent très fiers de ce bilan et considèrent que les quatre axes autour desquels s’orientent leurs recherches sont abordés et exploités lors de cette année. Ces quatre axes sont, comme on peut les dégager des différentes activités proposées par la compagnie : Création - International - Ecritures contemporaines - Transmission. 

Pour l’année 2010, ce sont davantage leurs propres créations qu’ils ont repris. On voit que bien qu’un nombre important de « bases » restent d’année en année (le festival, la création annuelle, l’accueil d’artistes en résidence, le Comité de lecture, les activités proposées aux lycéens et étudiants en arts du spectacle, le fond de documentation) d’autres choses changent, suivant les opportunités de la compagnies ainsi que leurs envies. Ainsi, cette année, le théâtre proposait sa création « Ça déchire !», son Festival, la reprise de « Shakespeare go home », « l’Affiche », la création de 1997 « Frida Kahlo » jouée depuis plus de 200 fois et qui fut un très grand succès, au point de remplir, cette année encore les salles, « La dernière ballade de Lucy Jordan » crée en 2007 au Mexique et joué une quarantaine de fois dans ce pays ainsi qu’en France. Un projet pédagogique a également commencé à voir le jour, ce dernier ayant pour finalité de développer plus en profondeur l’axe de la transmission et de la recherche. Il s’agissait de proposer des cours pratiques aux lycées de Caen pour les bacs littéraires et théâtre. Il s’agit d’une formation pratique, organisée en grande partie par les deux directeurs du théâtre, la partie théorique étant gérée par les professeurs de l’école. Néanmoins, comme cela se dégage de toutes les activités du théâtre, ce dernier ne peut être envisagé séparément de la question de la théorie, de la recherche. C’est donc bien plus que des cours de théâtre qui y sont proposés.

Arrivant à la fin de l’année théâtrale 2010, le bilan n’est pas encore établi. Néanmoins, suite à ma fréquentation de ce lieu et des réponses posées à différents membres de la compagnie, cette année encore est un succès qui a répondu positivement aux exigences de DRAC et a tenu ses engagements. 

L’Etat aide les institutions culturelles sur base de l’idée que cette aide relève en premier lieu d’une conception et d’une exigence de la démocratie, c’est à dire qu’il s’agit de :

>> favoriser l’accès de tous aux œuvres de l’art comme aux pratiques culturelles
>>  nourrir le débat collectif et la vie sociale d’une présence forte de la création artistique, en reconnaissant aux artistes la liberté la plus totale dans leur travail de création et de diffusion
>> garantir la plus grande liberté de chaque citoyen dans le choix de ses pratiques culturelles[11].

On ne peut que noter la similitude entre ces objectifs et le travail, le projet artistique du Panta.  Ce dernier répond, tient ses responsabilités dans les domaines définis par l’Etat, à savoir :

>>  les responsabilités artistiques que le théâtre tient à travers l’originalité de sa démarche et la qualité de ses prestation, l’intérêt pour la recherche artistique et non seulement pour la production et la diffusion des spectacles.

>> leur responsabilité territoriale se retrouve dans l’engagement dans la vie culturelle de la Ville de Caen et de la Région, les partenariats mis en place avec d’autres lieux culturels de la région come l’artothèque, l’université, les lycées, la librairie Brouillon de Culture, la Mémoriel de Caen, l’Imec, le Cinéma Lux, l’Université populaire, l’école des  Beaux-arts (rebaptisé ESAM depuis 2009-2010), la bibliothèque de Caen, le festival Les Boréales,…

>>  la responsabilité sociale consiste dans leur intérêt pour la société contemporaine et son ouverture au plus grand nombre

>> la responsabilité professionnelle consiste dans le respect de leur engagement par rapport aux différentes instances qui les soutiennent financièrement ainsi que dans l’accueil fait aux débats entre professionnels.

Il est intéressant de noter que ces finalités établies par le Ministère de la culture sont les mêmes en France depuis le décret Malraux en 1959. Ces finalités sont réalisées sur base des trois stratégies principales définies par l’Etat : la stratégie promotionnelle, volontariste et interactionniste.[12]

La première utilise les stratégies de marketing pour attirer le public, il s’agit, en grande partie,  de la publicité. Ce n’est pas vraiment par celle-ci que notre compagnie attire la majorité de son public car bien que utilisée (affiches, programme, insertions dans les journaux, tracts,…) leur nombre est trop réduit et la typographie trop discrète que pour être remarquée facilement parmi les différentes propositions que l’on trouve à côté d’elles… C’est davantage par ses actions au sein des écoles et universités, ses liens avec les différentes communautés établies sur leur vingt ans d’existence et leur ouverture vers l’international, le prix des places peu élevé,  les Cartes Complices, le grand nombre de manifestations gratuites, le grand nombre d’invitations offertes que le Panta gagne son public. La reprise de ses spectacles permet également une plus large diffusion de ceux-ci, comptant alors sur la stratégie du bouche à oreille.

La stratégie volontariste vise principalement à amener un nouveau public. Elle se manifeste dans l’action qu’il mène au lycée Malherbe ainsi que dans la diversité des activités proposées. Par celles-ci, différents publics et communautés sont touchés. Ainsi prenons pour exemple le festival de cette année orientée autour de l’Algérie. Par ce thème il est susceptible d’intéresser cette communauté importante en France, mais également les Français de par une culture, une partie de l’histoire commune, récemment remises à l’avant scène par des films tels que Indigène ou plus récemment encore le film de Rachid Bouchareb, Hors-la-loi et la polémique que ce dernier suscita.  

De même, le débat sur le droit des femmes peut amener un public sensible à cette question et la présence de Michel Onfray est susceptible d’avoir un impact publicitaire important.

Enfin, la stratégie interactionniste se retrouve par exemple dans la mise en relation entre la population et les artistes lors des stages proposés, ses cours de théâtre pour amateurs, les débats,…

Compte des résultats.

Pour conclure, nous ferons une analyse du « compte des résultats » de l’année 2008 mis en comparaison avec ceux de 2006 et 2007, étant donné que celui de l’année 2009 n’a pas encore été communiqué par l’instance responsable. Néanmoins sur base de ces données ainsi que sur le bilan de 2009, nous pouvons faire des suppositions quant à cette dernière année.

La compagnie accumule un total des produits d’exploitation de 670 613,07 euro. La vente des spectacles rapporte 194 536,81 euro, la billetterie seulement 4 918,41 euro. La somme des activités accessoires, autres produits et co-productions est de 21 140,51 euro. A ce total de 215 677,32 euro qui vient des activités de la compagnie, viennent s’ajouter les 462 277,16 euro de subventions. Le produit d’exploitation total a été pour l’année 2008 de 670 613,07 euro.

On peut comparer cette somme à celle de 2007 qui n’était que de 493 172,99 euro, année où le Panta n’a vendu que très peu de spectacles et n’a pas mis en place une seule co-production. Les recettes de billetterie étaient les mêmes, les subsides équivalents, la grande différence s’explique donc par ces deux facteurs. L’année 2006 est intéressante car le Panta n’a pas été en déficit, contrairement, comme nous allons le voir, aux deux années suivantes. En effet, si les années 2006 et 2008 sont à peu près équivalentes au niveau des produits d’exploitation et des charges, la différence se fait par la somme des produits exceptionnels et des reprises sur provision. Etant donné que l’année 2007 a été une très mauvaise année au niveau de la création et de la diffusion comme dit plus haut, il n’y a que peu d’argent qui a été réinvesti pour l’année 2008, ce qui explique que cette dernière, malgré l’importances de ses produits, soit en déficit.  

Sur base de ces observations et du bilan 2009 qui nous informe des spectacles joués et diffusés, on peut supposer que le résultat net est positif. En effet, il y a eu un nombre important de représentations et de diffusion et 169 826,40 euro ont été mis de côté pour les provisions de cette année-là. Grâce à l’analyse de ces trois années, on a constaté que les charges d’exploitation étaient équivalentes d’années en année ainsi que les produits, du moins si le Panta crée et diffuse suffisamment de spectacles, l’année 2007 faisant exception dans son fonctionnement. Les subsides accordés sont également équivalents, à savoir pour 2009 de 459 000 euro, 3 277, 16 euro de moins que pour l’année précédente.  

Ces différentes données nous informent principalement sur la nécessité de ces subsides qui représentent presque un tiers des produits d’exploitation. La gestion du Panta, par l’argent mis de côté et l’argent investi permet à ce théâtre de s’en sortir relativement bien étant donné la difficulté de faire fonctionner une si petite institution culturelle.

Comme cela nous avait été affirmé lors de l’entretien avec Ariane Guerre (chargée de l’administration du Panta), la majorité des charges sert aux salaires et traitements (275 951, 12 pour l’année 2008, ce qui correspond à peu de chose près aux deux autres années analysées) ainsi que pour les frais de fonctionnement, c’est-à-dire les achats et charges externes.

La Panta-théâtre est donc une compagnie qui s’est donnée et investie dans une tâche bien particulière et risquée mais qui a réussi à convaincre les instances concernées de la nécessité et de l’intérêt de celle-ci au niveau du service public afin de recevoir des subsides suffisamment importants pour lui permettre de fonctionner depuis presque une vingtaine d’années. Il s’agit d’une compagnie dont la majorité des revenus servent à payer le salaire de ses membres et à investir pour les années à venir afin de pouvoir continuer à exister et à remplir la mission de recherche et de partage de leur passion qu’ils se sont fixés depuis leur création.

Espérons donc qu’ils pourront tenir ce pari encore de nombreuse année, malgré la crise annoncée pour les services culturels en France…

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[1] Bilan 2009. Perspectives 2010 du Panta Théâtre, mis à notre disposition par le théâtre.

[2] Voir à ce propos des penseurs tels qu’Isabelle Stengers, Vinciane Despret, Bruno Latour, Toby Nathan,…

[3] Cette expression est utilisée à plusieurs reprises dans le « Le Panta Théâtre. Son projet artistique » réalisé en 2003 pour mettre à plat les finalités ainsi que les actions passées de ce théâtre.

[4] Ibid., p.6.

[5] Informations fournies par Ivan Tina, l’un de ses membres depuis 2007.

[6] Ibid., p.7.

[7] Ibid., p.13.

[8] Ibid., p.12.

[9] Charte sur http://www.culture.gouv.fr/culture/actualites/politique/chartes/charte-spectacle.htm

[10] Ibid., p.15.

[11] Charte sur http://www.culture.gouv.fr/culture/actualites/politique/chartes/charte-spectacle.htm

[12] MOULINIER P., Les politiques publiques culturelle en France, Paris: PUF, que sais-je?, 2010, p.14.