Griffith
Le cour métrage Beast
at Bay date de 1912. C’est à peu près au milieu de la période extrêmement
productive de Griffith. En effet, entre 1908 et 1914 il a tourné 450 courts
métrages, il a ainsi pu expérimenter des genres et des techniques différentes. En
1908, soit quatre ans avant Beast at Bay,
Griffith a tourné son premier long métrage The Adventure of Dollie. Il signe alors avec Biograph Company un des premiers trusts américains de production.
C’est là qu’il travaille quand il tourne Beast
at Bay, et on voit le nom de la compagnie en haut de chaque intertitre.
En 1912 il a tourné à peu près une quinzaine de courts
métrages. On peut, devant cette prolificité, se demander pourquoi avoir tourné ce film, quel est le but
poursuivi.
Jusqu’en 1905 on
ne travaillait que sur l’uniponctualité. Dans ce court métrage Griffith
travaille sur la pluriponctualité, on n’a pas moins de 92 plans en 14 minutes. Pourquoi autant
de plans ? Il faut savoir que plus des trois quarts de ces plans sont
fixes. Griffith travaille sur la multiplicité des points de vues, il nous
montre un même plan sous différents angles. De même, il travaille sur les plans
alternés, les cross cutting, ce sont des plans, dans ce film ils sont très
courts, alternés afin de montrer
différentes actions qui se passent en même temps, c’est un travail sur la
simultanéité. Nous verrons plus loin l’utilisation qui en est faite ici.
Le court métrage. L’histoire.
L’histoire tient en quelques mots. Un prisonnier s’est
échappé de la prison et les gardiens le pourchassent. Il arrive à en surprendre
un et il lui vole son fusil et échange ses vêtements avec lui. D’autre part on
a un couple qui se dispute, la femme traitant son ami de lâche car il n’a pas
réagit aux offenses qu’un ivrogne leur avait faites. Elle le conduit à la gare
et sur le chemin du retour elle se fait braquer par le prisonnier qui l’oblige
à l’aider à fuir avec la voiture. C’est donc l’histoire d’une poursuite et de
l’occasion donnée à Jack[1]de
montrer à Edith sa bravoure. On retrouve dans ce film un des thèmes favoris de
Griffith, celui de la vertu menacée.
Griffith est considéré comme le père du montage technique,
il donne sens aux moyens qu’il utilise, le cinéma devient alors un art unique
en tant que moyen d’expression. Par les moyens cinématographiques, on peut
davantage jouer sur la perception, le ressenti du spectateur. Ainsi on le fait
participer à l’action grâce aux travellings, on lui fait partager la vision du
personnage grâce à la caméra rendue subjective, on lui fait se rendre compte de
la vitesse, on l’angoisse en faisant monter le suspens… C’est tout cela que
l’on retrouve dans ce court métrage.
Le montage se concentre ici sur le temps. Griffith joue sur
la simultanéité, pendant que…il se passe. Le temps est réel, déployé comme un
tout et à l’intérieure se déroulent les actions. Au fil et à mesure que
l’histoire se développe, le montage s’accélère, les plans deviennent de plus en
plus court. On peut ici, je pense, vraiment faire un parallèle entre le fond et
la forme. En effet, on peut dire qu’on a deux lieux d’actions simultanées, voir
à certains moments trois. D’un part on a le prisonnier et Edith dans la
voiture, poursuivis par Jack et une partie des gardiens dans le train. Cette
poursuite se faite sur deux « routes » parallèles, la route sur laquelle
roule Edith et les rails du chemin de fer sur lesquels avance le train. Le
montage est fait en cross cutting, on voit en alternance les poursuivis et les
poursuivants. Pour rendre tout cela plus clair, je vais analyser les plans de
la dernière partie du film, c’est-à-dire ceux de la poursuite.
Plan 42,
après avoir croisé la voiture des gardiens.
La caméra
est fixe, on a un plan d’ensemble. La voiture entre dans le champ la gauche, on
la voit rouler à toute vitesse et ressortir du champ par le côté droit.
Plan 43. On
voit exactement le même type de plan avec le même cadrage mais cette fois c’est
le train qui passe.
Ces deux
plans sont montés de façons identiques afin d’insister sur le parallélisme de
la poursuite, poursuivis et poursuivants font le même trajet, vont tous les
deux très vite. Une grande impression de vitesse se dégage de ces images.
Plan 44
On voit le
train qui avance et la caméra, comme fixé sur le côté du train, en très légère
contre plongée, l’accompagne dans son mouvement. On a donc un travelling qui
nous permet de « faire le voyage », c’est comme si on était accroché
au train. Ce plan permet vraiment de se rendre compte de la vitesse, on
participe au mouvement. La légère contre plongée donne un air de puissance, de
grandeur, au train. C’est la puissance technique, la modernité qui est mise en
avant. On est impressionné face à ce train qui fonce à toute vitesse.
Plan 45
Caméra à
nouveau fixe, éloignée du train, plan large. On voit le train foncer vers elle.
Plan 46. On
a ici le même type de plan que dans le plan 44. Mais ici, c’est la voiture
qu’on accompagne. On a à nouveau
un travelling, la caméra est cette fois face à la voiture, on est face aux
personnages et c’est comme si on les observait dans leur fuite. Le fait que la
caméra soit face à eux insiste davantage sur les personnages que sur la
vitesse. C’est un plan plus psychologique. De plus cela permet de voir ce qui
se passe derrière eux. En effet o voit en arrière plan le train qui se
rapproche, la fumée noire, menaçante, remplit le ciel. On sent que le train va
plus vite que la voiture. On les voit et on sait qu’ils vont se faire
rattraper.
Plan 47.
Par un jump cut on change de point de vue. On a une petite plongée sur le côté
de la voiture ;
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire