a propos de "Not about everything" de Daniel Linehan

A propos de « Not about everything »

de et par Daniel Linehan

Comment aborder un spectacle dont le titre même annonce d’emblée la difficulté qu’il posera à l’analyse et aux tentatives interprétatives ?

Dès lors que la négation du titre vient s’opposer à toute possibilité narrative, l’alternative qui s’impose pour qui veut néanmoins rendre compte du spectacle tout en respectant les exigences de ce dernier est de commencer par en faire une description.

Dans une grande salle vide, ressemblant à un gymnase, trois rangées de bancs et une rangée de coussins accueillent une petite centaine de spectateurs. Face à eux, un cercle délimité par quelques livres et magazines.

La lumière est allumée et après un bref temps d’attente, un jeune homme arrive en marchant calmement et vient prendre place au milieu du cercle. Il a l’air très jeune, vingt, vingt-trois, vingt-cinq ans tout au plus. Il est en tenue de ville, pull à capuche bleu-gris, t-shirt blanc, jeans foncé. Il a des cheveux blonds légèrement décoiffés et est pieds nus.

Lentement, il se met à tourner. Il tourne, écarte légèrement ses bras du corps, garde ses paumes ouvertes. Au fur et à mesure que sa danse s’accélère, ses bras s’écarteront davantage. Son mouvement giratoire n’est pas fait au hasard, les gestes sont appris et précis. Il se met à parler : « This is not about everything » une seule phrase qu’il répètera sans cesse pendant presque toute la durée de sa performance. « Not about everything », le titre du spectacle. Il le dit d’une traite ou en détachant bien les mots. Une voix préenregistrée vient se superposer à la sienne et un jeu est entamé entre elles. Elles commencent la phrase ensemble : « It is not » et seul l’une d’entre elles poursuit. Des variations de rythmes sont introduites, des séries d’énonciations rapides suivent une profération lente et décomposée…

Ces changements rythmiques se retrouvent dans les pas, mais il n’y a pas de correspondance directe entre eux. La parole et la danse sont posées comme deux entités indépendantes venant se superposer au sein d’un même temps, ce qui fait que le spectateur les saisit ensemble et les perçoit comme un tout. La phrase devient musique, elle scande sa danse même si elle ne l’illustre pas. Gardant toujours une structure de phrase identique, le contenu se met à changer : « This is not about desperation », « This is not about endurance », « This is not about therapy », « This is not about consumption », « This is not about the war in Iraq », « This is not about capitalism ». Certaines de ces phrases sont répétées plusieurs fois, certaines reviendront par la suite, d’autres pas.

La fermeture éclair de son pull se défait lentement, glisse sur ses épaules. Le visuel du mouvement en est transformé, un côté du pull est gonflé par l’air suscité par sa rotation et par son coude qu’il relève pour l’empêcher de tomber, sa danse se fait étrange, il tourne très vite et ses mouvements deviennent flous.

On constate que dans la profération comme dans les gestes, les variations sont minimes, il n’y a pas de révolution, de point de rupture. Tout se fait dans une sorte de continuité. Cette dernière n’est pas graduelle, on ne peut pas prévoir quelle variation va suivre le mouvement présenté, quel rythme va se développer. Plutôt que de jouer sur l’intensification, la danse se présente comme une sorte d’exploration du rythme de la voix et du corps, un même mouvement de base et un même type de phrase en assurant la structure. Il se débarrasse de son pull et se retrouve en t-shirt à manches courtes, blanc. Continue de parler. Dès le moment où il a ouvert la bouche, il ne se tait presque plus : « This is not about everything», « This is not about Maria Graham »,  « This is not about me », « This is not about you ». A certains moments les mots sont remplacés par un « mmmmmmmmm » vibrant.

D’autres actions sont ajoutées telles la lecture d’une lettre et la signature d’un chèque.

Dans la lettre, il pose la question de la création qui s’impose à lui en tant que jeune artiste ainsi que pour ce spectacle en particulier. Il y réfléchit sur son approche et sur l’utilité de sa démarche, de son travail à un niveau social. Il répond à cette question en signant un chèque pour une association non gouvernementale. Si cette dernière action est utile, dit-il, ce n’est pas pour autant qu’il l’oppose à sa danse, cataloguant cette dernière d’inutile. Après avoir rempli le chèque, il sollicite l’aide d’un spectateur pour qu’il vienne le prendre. Lui-même ne s’arrête pas de tourner ce qui oblige ce dernier à devoir le lui prendre au vol. Il lui demande alors d’aller le poster dans la boîte aux lettres la plus proche.

Le spectacle se poursuit de la sorte, tournant en proférant ces mêmes phrases et d’autres de même type. Après une demi heure, il enlève, sans cesser de tourner, son t-shirt et son pantalon, finissant ainsi sa danse en simple caleçon.

Après trente-cinq minutes de tournoiement ininterrompu, le spectacle se finit, comme l’annonçait le programme. Il s’en va. Il marche droit, ne manifeste ni fatigue ni tournis.

Comme cela a été annoncé dès l’introduction, la démarche d’une critique qui viserait à donner une explication, une signification à la forme décrite, est contrecarrée par les propos du spectacle. En décidant de respecter ceux-ci, on s’inscrit dans une démarche développée par  un certains nombre de penseurs parfois désignés en tant que constructivistes[1]. Ces auteurs insistent sur l’impératif de politesse que doit avoir le chercheur pour son sujet, politesse qui consiste à laisser ce dernier se présenter lui-même et à partir de cette présentation à le penser en fonction de cette appartenance plutôt que de l’inscrire dans une identification restrictive. Il s’agit donc de partir de ce qui intéresse le sujet, de ce qui est essentiel pour lui sans aucun cadre préétabli dans lequel on voudrait l’inscrire.

Dans le cas de l’étude d’un spectacle, on peut supposer que ce qui est intéresse le sujet est ce qu’il nous donne à voir, ce qu’il nous dit et montre lors de la représentation. C’est donc de cette dernière qu’il faudra partir et par la suite s’y tenir. La description qui vient d’en être faite nous servira de base pour la recherche de ses éléments constituants.

Jeanne Favret-Saada développe un autre aspect important et novateur pour la recherche à travers sa célèbre ethnographie « Les mots, la mort, les sorts [2]». Dans cette dernière elle pose comme nécessaire pour le chercheur de se laisser prendre par les phénomènes qu’il étudie plutôt que de prétendre à une position de neutralité qui serait celle d’un simple observateur. Se laisser prendre consiste pour elle à accepter d’être placée à différentes places par les protagonistes de son étude et d’essayer de tenir ces places, d’accepter une malléabilité de sa position et de son rôle. Pour comprendre comment sont pris les personnes étudiées et donc ce qui compte pour eux, il s’agit pour elle de faire une expérience de la passivité, d’accepter ce qui lui arrive et ce dans quoi et par quoi elle est prise.

En tentant de transposer cette démarche à l’étude d’un spectacle, on commencera par poser la question de la place qu’assigne le spectacle au spectateur. Il ne s’agit pas d’un spectacle participatif malgré la demande d’intervention pour l’envoi du chèque. Le public est néanmoins pris en compte par le danseur qui lui adresse directement ses propos à certains moments du spectacle. Face à lui, Daniel Linehan se donne lui-même, il ne joue pas, ne tient pas un rôle, il tourne, il danse. Pour cette danse ni narrative ni thématique, toute l’action réside dans le fait de tourner.

Cette caractéristique de non narrativité se retrouve dans de nombreuses créations de danse contemporaine ainsi que dans d’autres arts, la large définition de Schechner de la performance permettant d’englober ces formes en les comprenant en tant showing doing[3]. Mais le spectacle décrit ne laisse pas le spectateur dans une position de spectateur de ce type de création contemporaine qui sait à peu près à quoi s’attendre dès lors que « le propre de la performance », comme l’écrit Matthieu Mével, est « de se situer en dehors de la représentation. [4]».  Ici, l’artiste évoque des idées, des concepts, les présentant par là à la pensée du spectateur tout en empêchant ce dernier de s’en saisir, le plaçant ainsi dans une situation inconfortable par l’ambivalence de ses propos.  C’est le danseur qui pose la question de la signification, tout en la refusant. Si le spectateur se retrouve dans la question que reprend Linehan citant l’un de ses amis lors de la lecture de la lettre : « What the fuck it is about, Daniel ? » c’est principalement à cause du fait que lui-même ne cesse de faire des propositions de signification qu’il nie et refuse tout en les citant. Le spectateur est face à une forme qui lui affirme deux choses opposées, l’importante énumération ne cesse de suggérer la question du sens en même temps qu’elle informe sur le fait que le but est de ne pas en chercher un.

Si le spectateur répond positivement à cette proposition et accepte que le danseur vienne jouer avec ses attentes, le titiller par des questions sans réponse, il s’ouvre aux éléments du spectacle pour eux mêmes et non plus en tant que signifiants en puissance.

En partant de notre description, il s’agit dès lors de tenter de dégager les constituants de ce spectacle, c’est-à-dire ce que l’artiste donne à voir et de les suivre pour voir où ces derniers peuvent nous mener.

Le premier aspect est le tournoiement qui a un grand impact psychologique et physique, sur son acteur comme sur les spectateurs. A travers l’étude de différentes expressions basées sur le verbe tourner, on constate que l’on y retrouve l’idée d’un revirement de situation (tourner au vinaigre, tourner à l’orage, tourner sa casaque), mais également la perduration d’une situation (tourner en rond, tourner rond)[5]. Elles servent à dire un malaise physique (avoir la tête qui tourne, tourner de l’œil) et l’effet déstabilisant que quelque chose ou quelqu’un peut avoir sur nous (faire tourner la tête, tourner en bourrique). Il s’agit d’une expression très courante et ambiguë. Cette ambiguïté nous la retrouvons dans le verbe tourner, qui, s’il est transitif, signifie la force qui imprime à quelque chose un mouvement de rotation autour d’un axe et s’il est intransitif signifie être animé par ce mouvement.

Daniel Linehan tourne, lentement, plus vite, très vite. Il nous fait éprouver cette ambivalence : tourne-t-il ou est-il tourné ? Pour celui qui a vu des images du samá des derviches tourneurs ou de danses rituelles chamaniques, le rapprochement avec ces derniers est tentant de par leur ressemblance avec la performance proposée. On le voit tourner et on pense aux expériences de transe, de dépossession de soi, le mouvement giratoire servant dans celles-ci à atteindre un état autre, à se laisser dominer, se livrer à une force extérieure.

Deux éléments importants viennent s’opposer à ce rapprochement que le spectacle induit cependant lui-même. Le danseur est habillé suivant le style urbain de la jeunesse occidentale, il est jeune, il maîtrise son mouvement. Par les diverses actions réalisées lors de sa présentation (la lecture de la lettre, le déshabillage,…), il montre qu’il ne perd jamais le contrôle, qu’il reste parfaitement maître de son mouvement et de ses propos, c’est bien lui qui tourne davantage qu’il ne serait tourné. On est sans équivoque dans du profane. Dès lors, est-ce de la performance ? Veut-il montrer sa maîtrise,  réaliser devant nous l’action difficile de tourner sur soi pendant trente-cinq minutes sans éprouver de tournis ? Daniel Linehan nous l’a dit : « This is not about endurance ».

Le tournoiement comprend l’idée de répétition, répétition que nous retrouvons également dans l’aspect sonore du spectacle. La répétition, c’est-à-dire le retour du même, la réitération d’actions identiques ou du moins fort semblables est à l’œuvre dans les pas du danseurs ainsi que dans ses paroles. A propos de cette dernière on peut même parler de double répétition : en effet, l’acteur répète sans cesse une même phrase, celle-ci étant reprise, redoublée à son tour par la voix sur la bande préenregistrée. On a donc une répétition de la phrase et une répétition de la voix. Les autres phrases s’inscrivent également dans ce schéma, elles se ressemblent car elles sont basées sur une structure identique et donnent toutes la même information : à chaque fois il s’agit de prévenir une autre interprétation : ce n’est pas de cela qu’il s’agit. Ces phrases procèdent d’une contradiction : elles affirment une négation. Elles sont construites sur le mode informatif alors qu’elles ne donnent pas une information directe, positive. Elles sèment davantage le doute qu’elles n’apportent de solution. Elles amènent de nouveaux éléments pour les déconstruire aussitôt. En nous disant : « It is not about capitalism », Linehan donne à penser le lien entre son spectacle et le capitalisme, tout en niant la possibilité de son utilisation.

Cette énonciation par une voix redoublée par un enregistrement fait penser aux litanies, ce mot devant à nouveau être pris en son sens profane. Il y a donc une nouvelle ambiguïté qui se dégage, celle du sacré, du rituel et du profane. Le danseur semble emprunter les caractéristiques des deux premiers pour les transposer dans sa danse temporelle. Ces moyens ont fait leur preuve dans les religions et réussissent encore avec les spectateurs de cet événement « laïque ». On est peut-être transporté mais rien ne nous est donné pour pouvoir penser par quoi et surtout vers quoi. Ces éléments font qu’il ne s’agit pas simplement d’une expérience rythmique, suivant la définition du rythme en tant que combinatoire du même et du différent[6], expérience qui serait donc « fondée sur la répétition et la variation de ces éléments [7]». Bien que cette définition corresponde à ce qui a été décrit en tant que structure de base de cette représentation, elle ne suffit cependant pas en à en rendre compte.

En inscrivant l’action dans son milieu, on pose la question de son lien avec la scénographie. L’action se déroule dans un unique lieu ludique : le cercle délimité par des livres et des magasines. Le danseur s’est placé en son centre en arrivant, ce centre sera à peu de chose près, l’axe autour duquel se déroulera la rotation.

La figure du cercle est une figure fermée, sans début ni fin, elle est redondante par rapport au mouvement giratoire, elle le représente et le redouble. La figure du cercle peut servir de symbole pour les notions de monde, de temps, d’éternité. Elle est l’image de la perfection, de la continuité et de la fermeture et elle a un sens important dans la plupart des religions qui l’utilisent pour penser le cosmos, le ciel, le divin… Néanmoins, le cercle ici décrit n’est pas fermé, les livres qui le forment ne sont pas collés les uns aux autres, des espaces sont ménagés entre eux. Par cet aspect, la figure du cercle est suggérée en même temps qu’elle est niée dans une de ses caractéristiques fondamentales. Le danseur n’est pas enfermé en son sein, de nouveaux éléments peuvent y entrer, comme le font les modifications dans la danse et les phrases.

A travers l’étude de ces différents éléments, on constate que l’idée de répétition se retrouve dans tous les aspects de ce spectacle : dans l’action de tourner, dans la figure du cercle, dans les mots, dans la reprise de la parole par l’enregistrement…

Cette question de la répétition induit celle de la durée. La répétition insiste sur le développement de cette dernière, elle la rend plus tangible. Trente-cinq minutes pendant lesquelles une simple action de base se répète sans cesse. Ce tournoiement est-il une succession d’instants ou la manifestation d’une continuité ? Les images que l’on perçoit sont fuyantes[8], elles sont produites par le mouvement et dès lors sont insaisissables pour le regard du spectateur en tant que telles. Ce n’est qu’ensemble qu’il les perçoit, il est face à un flux de mouvement et de paroles.

Ce spectacle en mouvement est en quelque sorte spectacle du mouvement lui-même.

A travers ces différents éléments, on constate un jeu permanent basé sur l’ambiguïté qui permet un dépassement des choses dites et montrées.

Daniel Linehan joue sur le mélange des idées et notions auxquelles il fait appel : sacré/profane, fermeture/ouverture, force/fragilité, vitesse/lenteur. Ces différents composants et le dialogue qui se tisse entre eux rendent ce spectacle très efficace. Cette efficacité semble résulter de la mise en abîme de la communication et de la fonction informative de celle-ci. Ici il ne s’agit pas de dire, il ne s’agit pas de comprendre mais peut-être de se laisser emporter par ce flux et de se laisser prendre à son jeu déconcertant. L’ambiguïté dont manifeste ce spectacle permet une ouverture de l’imaginaire, ce dernier étant défini par Bachelard en tant que : « ce qui provoque en moi une résonance mettant en mouvement l’ensemble de mon être et de ma faculté, de façon à la fois indéterminée, confuse et totale.[9]». Dès lors on peut rendre compte du vécu de ce spectacle davantage dans les termes de l’expérience que de celle de l’observation. L’observation a fait place à une expérience poétique, permettant davantage l’ouverture de l’imaginaire. Cette expérience était en premier lieu celle da la durée, durée annoncée avant le début du spectacle et donc déterminée pour le spectateur et, en second lieu, celle de l’indétermination. Cette indétermination rendue possible par la durée permet le déploiement de l’imaginaire tel qu’il a été défini par Bachelard.

C’est le mouvement répétitif et la psalmodie de Daniel Linehan qui permettent une certaine prise de distance de la part du spectateur, liées à l’indétermination des signes présentés. Ils donnent lieu à un détachement de l’attention du spectateur, cette dernière se trouvant dès lors libérée et pouvant être transportée ailleurs. Comme l’écrit Bachelard : « Percevoir et imaginer sont antithétiques. Imaginer c’est s’absenter, c’est s’élancer vers une vie nouvelle. [10]». A partir de cette idée, on tient peut-être un début de réponse à la question de ce spectacle qui ne consistait pas à déterminer ce qu’il voulait dire, mais davantage ce qu’il permettait de faire, quelle était son efficace. 

La performance de Linehan nous donne cette « poussée qui nous ébranle, qui met en marche la rêverie salutaire, la rêverie vraiment dynamique. [11]». Son tournoiement nous empêche de penser en rond en nous refusant, tout en nous posant, la question de la signification.

A son interrogation quant à l’utilité de sa démarche, de sa création basée sur peu de choses et pour un petit public, les spectateurs pour lesquels le spectacle a marché, qui se sont laissés prendre par ce dernier, répondrons sans doute par l’affirmative. Et de ne pas savoir pourquoi, de ne pas pouvoir mettre de mots sur cette expérience, continuera de susciter leur imaginaire quant à celle-ci. L’expérience ne s’arrête pas avec le salut final mais se poursuit chaque fois qu’on essaye de réfléchir à ce que ce qui s’y est passé.

Svobodova Karolina

Bibliographie

BACHELARD G., L’air et les songes, Paris : Librairie José Corti, 1943.

DESPRET V., Quand le loup dormira avec l’agneau, Paris : Les Empêcheurs de penser en rond, 2002.

FAVRET-SAADA J, Les mots, la mort, les sorts, Paris : Éd. Gallimard, 1997.

GUICHET J.-L , « D’un imaginaire à un autre » dans BUTOR M., CLUNY C.-M., et alii, Les images et l’image, Paris : Les Editions de la Différence, 2003.

LATOUR B., La Vie de laboratoire. La production des faits scientifiques, Paris : La Découverte, 1988.

MARTINEZ M.G., « Le rythme et le temps ». Protée, vol 27, n°1, 1999.

MEVEL M., « Romeo Castellucci (performer, magicien) ou la fête du refus ». Théâtre/public n°194, septembre 2009.

SCHECHNER  R., Performance. Expérimentation et théorie du théâtre aux USA, Montreuil-sous-Bois : Éd. théâtrales, 2008.

STENGERS I., La vierge et le neutrino, Paris : Les Empêcheurs de penser en rond, 2005.

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[1] Voir par exemple STENGERS I., La vierge et le neutrino, Paris : Les Empêcheurs de penser en rond, 2005. DESPRET V., Quand le loup dormira avec l’agneau, Paris : Les Empêcheurs de penser en rond,  FAVRET-SAADA J, Les mots, la mort, les sorts, Paris : Éd. Gallimard, 1997..,  LATOUR B., La Vie de laboratoire. La production des faits scientifiques, Paris : La Découverte, 1988.

[2] FAVRET-SAADA J., op.cit.

[3] SCHECHNER  R., Performance. Expérimentation et théorie du théâtre aux USA, Montreuil-sous-Bois : Éd. théâtrales, 2008, p.8.

[4] MEVEL M., « Romeo Castellucci (performer, magicien) ou la fête du refus ». Théâtre/public n°194, septembre 2009, p.62.

[5] Cette étude des expressions d’une langue en tant que révélateur de certaines conceptions de la société qui leur donne lieu a été développée par Vinciane Despret dans « Ces émotions qui nous fabriquent ».

[6]MARTINEZ M.G., « Le rythme et le temps ». Protée, vol 27, n°1, 1999, p.33.

[7] Ibid.

[8] BACHELARD G., L’air et les songes, Paris : Librairie José Corti, 1943, p.20.

[9] J.-L GUICHET, « D’un imaginaire à un autre » dans BUTOR M., CLUNY C.-M., et alii, Les images et l’image, Paris : Les Editions de la Différence, 2003, p.66.

[10] BACHELARD G., op.cit., p.8.

[11] Ibid.