Charlotte Delbo
Les récits du camp comme provocation.
« Si
vous voulez rendre compte de la souffrance, vous ne pouvez pas seulement
décrire, il faut transmettre l’émotion, la sensation, la douleur, l’horreur. Il
ne faut pas décrire, il faut donner à voir. Donner à sentir. [1]»
Le sous-titre que j’ai choisi- les récits du camp
comme provocation – vise à mettre en avant la fonction de catharsis et de
monstration de ces textes. En effet, comme le rappelle Alexandre Dauge-Roth[2],
provoquer vient de provocare qui signifie appeler dehors.
Ces
témoignages que sont les récits de camps visent autant à répondre au besoin du
rescapé de dire, de rendre compte de ce qu’il a vécu qu’interpeller l’autre,
celui qui n’a pas partagé son expérience, interpeller cet autre pour lui faire
voir.
La question qui sert de fil rouge à ce cours - le
dit et le montré- devient, quand on aborde les écritures de l’extrême :
comment dire l’indicible, comment montrer l’irreprésentable ? A cette fin,
quelles stratégies vont être mises en place par l’auteur, dans le cas présent,
par Charlotte Delbo ?
Bibliographie
Charlotte Delbo a vécu de 1913 jusqu’en 1985.
Elle fait des études de philosophie à la Sorbonne et en 1932 elle adhère au
mouvement communiste où elle rencontre son futur époux, Georges Dudach.
En
1937 elle devient l’assistante de Louis Jouvet.
En
1941 la troupe part en Amérique latine pour une tournée. Elle décide de rentrer
en France lorsqu’elle apprend la mort d’un de ses amis.
Elle
entre dans la résistance, faisant partie avec son mari du groupe Politzer,
chargé de publier les Lettres françaises,
une des nombreuses publications du mouvement de résistance Front national. Son
rôle à elle consiste à prendre des notes à l’écoute
de Radio Londres et Radio Moscou et de les transmettre aux Lettres françaises.
Ils
sont arrêtés le 2 mars 1942. Le 23 mai 1942, elle fait ses adieux à Georges, dans sa
cellule. Il sera fusillé le jour même au Mont Valérien. Cette épreuve sera
souvent reprise dans ses livres et servira de base pour sa réflexion sur
l’amour et l’engagement.
Incarcérée
à la prison de la Santé, puis au fort de Romainville, elle passe par Compiègne pour
être finalement déportée à Auschwitz par le convoi du 24 janvier 1943. Elle
racontera l’histoire de ce convoi et des 230 femmes qui en faisaient partie
dans un livre portant ce titre.
A
son retour, elle retravaille avec Jouvet puis avec Henri Lefebvre. Elle écrit
des essais, des poèmes, des témoignages, du théâtre.
Ses
textes les plus connus sont la trilogie Auschwitz
et après et La mémoire et les jours.
Le dire et
le montré
Comme nous l’avons vu, dire est d’emblée une
façon de montrer étant donné que la parole provoque chez l’autre des images,
des représentations.
Nous
allons voir comment Delbo travaille là-dessus, quels choix elle met en œuvre
afin de dire ou montrer l’indicible, l’ineffable, « l’inmontrable »,
l’irreprésentable. On verra que souvent elle met en œuvre une stratégie de
remplacement, montrant quand elle ne peut pas dire, et dire, souvent au moyen
de la poésie ou/et de façon fragmentée, ce qu’elle ne peut pas montrer.
On
pourrait dire que chez Delbo, ainsi que chez les autres écrivains de l’extrême,
la racine de dire, dike, justice, reprend tout son sens. Dire, dans ces récits,
c’est rendre justice, c’est parler pour ceux qui n’ont pas pu, c’est témoigner
de ce dont eux seuls peuvent rendre compte. C’est particulièrement poignant
dans Le Convoi du 24 janvier où Delbo
raconte, en quelques mots, l’histoire des femmes de son convoi pour Auschwitz.
Il
en va de même pour la racine de montrer : monstrare. En effet, il s’agit
bien de mettre devant les yeux le monstrueux.
Ce
sens est plus important chez elle que celui qui vient par la suite :
montrer pour démontrer, enseigner. En effet, il ne s’agit pas chez elle
d’expliquer, son but n’est pas didactique. Elle sait que ceux qui n’ont pas
vécu son expérience ne pourront jamais comprendre, jamais savoir. Avec ses mots
elle rend compte d’impressions, de souvenirs mais elle n’est jamais dans
l’accusation, l’explication, le témoignage purement historique, elle y mêle
toujours une part de narratif, afin de mieux faire voir. Elle reste dans le
montrer et ne s’engage jamais dans
le démontrer.
Un dire
intuitif
Le dire de Delbo n’est pas discursif mais
intuitif, au sens kantien du moins. Ainsi elle n’est pas dans le général mais
dans le particulier. Elle rend compte de ce qu’elle a connu, aussi c’est des
femmes qu’elle nous parle. Ces femmes font en général preuve de courage et de
force. Ce sont les femmes qui se battent ou qui, du moins, tentent de tenir ce
qui est déjà un combat en soi.
Un langage
Le langage au sens le plus large signifie
« tout système de signes pouvant servir de moyen de communication »,
« Tous les organes des sens peuvent servir à créer un langage. [3]»
Cette
définition me semble importante pour l’écriture de Delbo car toute une partie
de son témoignage se fait à partir du vocabulaire des sens : elle rend
compte par les sensations, le toucher, l’odorat, le goût. On peut dire que
souvent son langage se fait kinesthésique, elle nous parle de l’intérieur du
corps, des mouvements des différentes parties du corps : les muscles qui
se tendent, se tordent, le souffle qui s’accélère, le corps qui s’affaisse…
Notre propre corps réponds à cette lecture, on sent en dedans de nous, on se
rappelle, les crampes, la faim, la douleur… C’est à un mémoire corporelle que
souvent elle s’adresse.
Une parole
La parole est l’acte individuel par lequel
s’exerce la fonction langage. Dès lors, interrogeons nous sur la particularité
de sa parole.
Commençons
par le constat de l’originalité de son témoignage. On vient de voir en quoi son
langage se distingue, ici nous allons nous attarder sur son vocabulaire, sur
ses mots.
Chaque
époque à son dire, sa façon de rendre compte ainsi que ses tabous langagiers.
Il a été très difficile pour les rescapés d’Auschwitz de témoigner car c’était trop difficile à ce moment-là
d’écouter. En effet, écouter, c’était être accusé, accusé de n’avoir rien fait
et en même temps être confronté à ce qu’on préférerait ignorer.
Les
récits de Delbo ont ceci de particulier qu’ils disent la réalité du camp dans
ses différents aspects, c’est là le résultat de son choix de révéler la
quotidienneté, aspect sur lequel j’insiste depuis le début et fonde mon
analyse. Ainsi, à travers ce
choix, elle confronte le lecteur non seulement aux aspects les plus cruels, les
plus horribles, les plus violents du camp mais de façon indirecte, à travers son
odeur, à sa consistance, la vision de corps entassés suintant de pus.
Delbo
nous parle de la crasse, de la maladie, des puces, de la diarrhée… C’est là une
mise à nu de son intimité, mise à nu qui dérange, à laquelle on ne veut pas
assister, ce sont des choses dont on ne parle pas.
Ainsi,
par exemple, ce passage de Le Convoi
du 24 janvier Elle raconte qu’après soixante-sept jours, elle se lave enfin
à la rivière.
«
Voyons, la figure, les pieds, les jambes. Il faudrait aussi se laver le
derrière. (…) J’ai ôté ma culotte empesée par la diarrhée séchée, (…) et je
n’ai pas été écœurée par l’odeur. (…) Prenant encore de l’eau dans mes paumes,
j’ai commencé à frotter. Les poils du pubis, qui avaient été rasés à l’arrivée,
avaient repoussé. Ils étaient collés par la diarrhée et j’avais beaucoup de mal
à les démêler[4].»
C’est
un passage difficile à lire parce qu’on ne veut pas savoir, on ne veut pas
l’imaginer dans cette situation, or, la description ne nous laisse pas le
choix. Ce sont des choses qui ne se disent pas parce qu’ils provoquent la
honte, on a honte d’avoir été sale, d’avoir pué, d’avoir eu des poux, d’avoir
été rabaissé à ce niveau-là.
Comme
l’écrit Pollak dans L’expérience
concentrationnaire : essai sur le maintien de l’identité sociale, la
réalité des camps était avilissante : comment décrire avec pudeur et
dignité des actes qui ont avili et humilié la personne[5] ?
Pourtant,
ce n’est pas aux victimes d’avoir honte. C’est également ce que nous dit Delbo
à travers ce passage où elle refuse l’auto-censure. Ici le dire, sa volonté de
dire s’affirme avec une grande détermination en même temps qu’avec une certaine
douceur, on voit qu’elle a réussit à dire l’avilissant avec dignité.
Une autre aspect important est celui de la
modalité du dire. Pour beaucoup, les témoignages n’ont pas à avoir, n’ont pas à
chercher à avoir une quelconque valeur littéraire ou esthétique, ce serait
inapproprié de vouloir faire de l’art à partir d’un matériau tel que la Shoah.
Delbo refuse cette approche et la plupart de ses écrits ont une grande qualité
littéraire et esthétique. Elle est témoin et veut rendre compte mais elle est
également artiste et c’est, comme nous le verrons un peu plus tard, sa perception
d’artiste qu’elle nous livre, avec ses moyens d’artiste.
Pour
Annette de La Motte, après l’holocauste, il faut procéder à une transformation
radicale de l’art car la guerre a donné lieu à une crise insurmontable dans le
domaine culturel, de sorte que toutes les évidences du langage de l’art doivent
être remis en question. Aussi les vieilles formes de la représentation sont
périmées et « une forme maîtrisée, ordonnée et raisonnée, contrecarrerait
le fond, c’est-à-dire la représentation de l’insensé et de l’absurde,
Auschwitz. [6]» Elle
s’oppose à une écriture belle, élaborée car elle considère qu’elle invaliderait
l’horreur du contenu. Il s’agit de tendre vers une écriture à la fois
révélatrice et décente, véridique capable de conjurer, sans le nommer, ce qui
se dérobe. Il est assez intéressant de noter que l’écriture de Delbo correspond
à ces exigences sans pour autant abandonner la beauté. Je dirais qu’il s’agit
d’une écriture belle, élaborée, qui révèle l’horreur avec beaucoup de décence…
Si
Charlotte Delbo utilise différentes formes narratives, on sent néanmoins
l’importance de la poésie dans ses écrits. La poésie est une arme, dit-elle
dans grand nombre d’entretiens. C’est l’arme qu’elle a choisie. Dans La mesure de nos jours, elle écrit
« Je pense que les gens doivent savoir, il faut qu’ils sachent. Pourquoi
aurions-nous fait tant d’efforts pour revenir si cela ne sert à rien, si nous
sommes muettes, si nous ne disons pas ce que c’était ?[7] »
La poésie lui permet de dire et de montrer, sans toutefois expliquer. La poésie
lui permet de laisser des blancs, sur la page et dans le texte.
(Bien) écrire sur la Shoah, une insulte au
malheur ?
Cette optique met en avant la vision de la Shoah
en tant que barrière éthique. C’est l’opinion qu’exprime Blanchot quand il
écrit que « l’exercice d’un art, quel qu’il soit, devient une insulte au
malheur.[8] »
Il
prône la nécessité d’une nouvelle écriture, l’écriture du désastre comme il
l’appelle. En effet, pour lui, Auschwitz est une coupure, Auschwitz a rompu la
continuité de l’histoire et de la littérature. Aussi, il n’y a désormais plus
moyen de raconter comme avant, plus jamais…
Pour
d’autres, tel Jacques Rancière dans L’inoubliable,
il n’y a que l’art qui puisse montrer Auschwitz, « parce que l’art est toujours
le présent d’une absence, parce que c’est son travail même de donner à voir un
invisible, par la puissance réglée des mots et des images, joints ou disjoints,
parce qu’il est ainsi seul propre à rendre le sensible inhumain. [9]»
Nous
savons que si beaucoup de rescapés ont eu envie, besoin, d’écrire, de
témoigner, beaucoup ne l’ont pas fait par peur de la trahison des mots. En
effet, à partir du moment où on est capable de mettre en récit, on peut rendre
l’expérience compréhensible et donc, en un certain sens, sensée. Le risque est,
selon de La Motte, « d’introduire une dimension humaine dans la plus
grande tentative de déshumanisation de l’Histoire. [10]»
Il
y avait une méfiance envers les mots, une peur qu’ils ne soient pas assez
forts, qu’ils ne sachent pas dire la souffrance et l’atténuent, qu’ils
profanent le souvenir par une mise en mots inexacte, comme l’écrit de La Motte.
Delbo
a su échapper à ce risque parce que ses mots racontent moins qu’ils ne
montrent. Etant donné qu’on est dans l’indicible, elle se fie au pouvoir des
mots d’évoquer des images, au pouvoir de l’imagination.
Pour
d’autre, tels que Kristeva et Alain Parrau il fallait
« profiter » de l’expérience des camps pour retrouver le sens des
mots, la crise du langage à laquelle cette expérience a donné lieu doit servir
à donner un accès au sens véritable des mots, les délivrant de la légèreté et
du vide auquel les condamne l’usage courant.
Delbo
a bien évidemment a été confrontée à cette difficulté. Elle y a fait face de
différentes façons mais dans les textes que j’ai lu, c’est surtout au moyen de
la répétition, mélangent de temps et autres procédés servant à interpeller le
lecteur sur le fait qu’il y a là quelque chose à voir de plus qu’il n’en est
écrit.
Prenons
par exemple le terme d’« attente » qu’on retrouve très souvent dans
ses textes. Comment rendre compte de ce qu’était l’attente lors de l’appel,
dans le train ? L’attente est une expérience que chacun connaît, rencontre
quotidiennement. On attend le bus, on attend qu’on nous serve au restaurant, on
attend un appel, on attend quelqu’un... Certaines attentes sont plus
angoissantes que d’autres mais qu’était l’attente au camp ?
Delbo
ne pouvait pas en rendre compte par un moyen tel que la comparaison, par
exemple, ou l’explication. On ne peut pas comprendre ce qu’on n’a pas connu, on
peut s’en faire, tout au moins, une idée… Aussi elle recourt au procédé de la
répétition, répétant ce mot comme une litanie jusqu’à ce que l’attente perde
tout sens pour nous, jusqu’à ce qu’elle provoque une angoisse, jusqu’au ce
qu’elle perde son sens commun. Peut-on, par ce moyen, nous rapprocher de
l’expérience qu’elle raconte ? Bien sûr que non. Néanmoins, quelque chose
en nous est comme brisé par cette répétition… Le lecteur ne peut que s’interroger sur le sens de ces mots -
attente, train, maladie, gare, autre, chaussure - qui perdent leur sens usuel
et se renforcent.
Lire les
silences
Comme
le dit Sartre, « le devoir du littérateur n’est pas seulement d’écrire ms
aussi de savoir se taire quand il faut »[11].
L’écriture
du désastre se caractérise souvent par un style fragmenté et par l’utilisation
de l’ellipse. Steiner, dans Langage et
silence, défend ce point de vue. Il part du constat que la littérature et
la culture n’ont rien pu faire contre la barbarie. Pire, les institution
sensées, par ces moyens, promouvoir la civilisation, se sont fait les agents du
pouvoir totalitaire[12].
Comme
pour Blanchot, il y a une coupure et nous sommes ceux qui viennent après. Aussi,
aux écrivains d’aujourd’hui, il propose le silence car le langage ne saurait
pas représenter. Ce silence n’est pas une muselière qu’il voudrait leur faire
porter. Ce qu’il leur demande, c’est de rendre la parole éloquente au moyen du
silence, lui redonner un véritable pouvoir à travers on absence. C’est à une
écriture située entre la parole et le silence, entre le dit et le non-dit,
« entre le devoir-penser, le devoir-parler, et l’impossibilité de penser
et de parler[13] ».
Pour
Lamont et de La Motte, l’écriture de Delbo est une écriture du silence.
En
effet, Delbo est laisse une grande place dans ses œuvres au silence, aux
non-dits. Etant donné qu’elle n’est pas dans l’explicatif ou le justificatif,
elle fait preuve d’une grande parcimonie de mots. C’est là une stratégie qui
fait appel à l’imagination du lecteur. Il se doit de lire entre les lignes,
chercher en profondeur, creuser dans les trous du texte. Ainsi, si elle passe
des choses sous silence c’est pour mieux nous les faire voir, nous demander de
faire l’effort de chercher à les voir.
De
La Motte met en évidence qu’il s’agit là d’une stratégie qui vise à
responsabiliser le lecteur. En ne disant pas tout, en s’effaçant, elle « cède
l’entière responsabilité au lecteur, le charge de tout le poids de sa
souffrance, le force à voir, à imaginer, à réfléchir et à porter lui-même un
jugement. [14]»
Car
elle-même n’endosse jamais le rôle de juge. Elle choisit d’en dire moins pour
en montrer plus.
Ainsi,
selon de La Motte, Delbo accompli la double tache de l’écrivain d’après
guerre : la rupture du
silence, celui de la résignation et de l’aphasie ainsi que la rupture du
discours conventionnel, référentiel, limité qui s’est avéré être impuissant.
Delbo
répond au devoir de mémoire qu’elle considère avoir à perpétuer. L’importance
de la mémoire est que c’est à partir d’elle que peut se construire l’avenir,
comme elle le fait dire à l’un de ses personnages de théâtre dans La Sentence. La vieille se demande à
quoi elle sert, une épouse lui répond :
Mercedes : O
Vieille
ta mémoire est plus longue que la nôtre
et c’est dans la mémoire
La, les
mémoire(s)
Comme elle l’explique, il y a un dédoublement de
sa mémoire en une mémoire externe et une interne[16].
La mémoire externe est la mémoire intellectuelle, c’est celle des explications,
des justifications, celle de la compréhension.
La mémoire interne c’est la mémoire
profonde, celle des sens. Et c’est à cette dernière que Delbo fait appel pour
écrire ses souvenirs. Ce choix est justifié étant donné qu’elle affirme
l’impossibilité pour l’autre de comprendre, d’avoir la moindre connaissance, le
moindre savoir sur l’expérience des camps. Si elle ne peut lui faire
comprendre, elle peut néanmoins lui faire ressentir, et c’est là sa stratégie.
Au moyen de souvenirs du corps, faire partager son expérience. Bien évidemment
le lecteur où spectateur ne peut partager cette expérience, néanmoins il y a
une certaine connaissance en lui qui s’actualise et fait signe vers cette
expérience. De plus, c’est d’un trauma qu’elle rend compte, et trauma, suivant
son étymologie grecque réfère en premier lieu à une blessure corporelle,
en effet, traumaticos, signifie
« qui concerne les blessures », mot issu lui-même issu de
l’indoeuropéen ter voulant dire « trouer ».
La
mémoire pose également la question de sa fiabilité. A plusieurs reprises, elle
écrit ne plus être certaine de la vérité de ses souvenirs mais elle affirme
leur véracité : « Aujourd’hui, je ne suis pas sûre que ce que j’ai
écrit soit vrai. Je suis sûre que c’est véridique. [17]»
Elle explique à Prévost que le véridique c’est ce qui est conforme à la
réalité. Le vrai enveloppe, selon elle, une part de subjectif. Elle explique
que Auschwitz est tellement inimaginable, extra-ordinaire, qu’elle-même se
demande si elle y a été.[18]
Son tatouage sur le bras est cependant là pour le lui confirmer. La définition de
Heidegger de la vérité vaut la peine d’être notée ici, en tant qu’on y
voit ces deux aspects : « la vérité est l’acte par lequel on intuitionne
un certain monde historico-culturel et grâce auquel une certaine humanité
historique perçoit les faits fondamentaux de sa propre expérience du monde
définis de manière originaire[19]. »
Une
mémoire, une perception théâtrale
Si
on cherche le devenir scénique dans ses textes, si on cherche la théâtralité
qu’ils contiennent, le montrer à travers les mots et paratexte, il ne faut
cependant pas négliger une caractéristique importante des écrits de
Delbo : ses témoignages sont le fruit d’un œil exercé à l’analyse
théâtrale. Aussi c’est une certaine vision qu’elle nous transmet, celle d’une
artiste.
En
sa qualité de secrétaire, Delbo a, pendant trois ans, accompagné Jouvet à ses
cours au conservatoire. C’est là qu’elle a approfondi ses connaissances
théâtrales. Elle apprend à voir, à comprendre un personnage et ce au moyen de
l’empathie.
Aussi,
comme l’explique Thatcher, elle accorde une importance particulière aux
sensations et émotions qu’elle ressent et qu’elle essaye de décoder chez les
autres. Elle apprend à voir d’une certaine manière, à faire attention au
langage du corps, à saisir la vue d’ensemble d’une scène. Elle reconnaît ce qu’exprime tel mouvement, tel ton de voix ; en
d’autres termes, son association avec le théâtre la dote d’un sens dramatique
qui structure ses perceptions, leur rétention et, (…) leur représentation écrit
Thatcher[20].
De
même, de par son expérience théâtrale, elle a développé sa mémoire, a pris l’habitude
d’être très attentive et de tout noter.
Le dire,
le percevoir, le montrer femme
Ce type de témoignage, la mise en avant de cette
mémoire, correspond à son expérience de femme, si on écoute Thatcher pour qui
l’expérience des femmes à trait, en général, aux difficultés matérielles et
morales de la vie quotidienne, à la souffrance due aux séparations ou à la mort
d’un être cher[21].
Pour Thatcher et pour d’autres (THEBAUT
F., Ecrire l’histoire des femmes, GRESH
S., Les Veilleuses), rendre compte aux moyens de descriptions sensorielles
est une caractéristique typiquement féminine. Le souci esthétique de Delbo est
également expliqué par cette voie d’approche.
Prenons
un extrait commenté par Gresh. Il s’agit d’un aspect du camp sur lequel Delbo
revient souvent : l’appel.
Le cou dans les épaules, le thorax rentré,
chacune met ses mains sous les bras de celle qui est devant elle. Au premier
rang, elles ne peuvent le faire, on les relaie. Dos contre poitrine nous nous
tenons serrées[22].
Il
s’agit d’un témoignage, un témoignage qui nous fait voir la scène, nous la fait
ressentir. L’extrait pourrait être tiré d’une mise en scène pour signifier le
froid, la fatigue, mais surtout la solidarité, la force et la détermination.
Elles ne se laisseront pas tomber, dans les deux sens du terme. Survivre à
l’appel c’est survivre un jour encore.
Voilà
comment Sylvianne Gresh commente ce passage : « Cette image si tendre
est bouleversante. » Comme l’écrit Thatcher : Pour Sylviane Gresh, cette façon de résister
et la nécessité de le dire caractérisent la féminité. Affirmation à
laquelle elle-même adhère.
Le
témoignage de Delbo se présente, comme nous l’avons déjà vu, sous l’aspect
« anecdotique », elle rend compte du camp et de la guerre à partir de
tous ses aspects qui pourraient
passer pour des détails mais qui, au final, en constituent l’horreur.
Elle
parle de la vie quotidienne dans les camps, mais c’est ça qui tue, c’est la
vie, au jour le jour sans ces conditions… Si pour Thatcher cette forme résulte
de son être femme, je pense plutôt qu’il s’agit d’un choix. Comme elle ne cesse
de le répéter, elle a choisi de parler aux sens plutôt qu’à l’intellect…
« Ce à quoi je voulais atteindre, c’est à une information plus haute,
inactuelle, c’est-à-dire plus durable, celle qui ferait sentir la vérité de la
tragédie en restituant l’émotion et l’horreur [23]».
Son
but est de « porter à la conscience les faits qui doivent rester justement
dans l’histoire »[24].
Elle
vise à « une vérité de dévoilement
qui permet de saisir le sens d’un événement » comme l’écrit Thatcher[25].
Aussi : « Si vous voulez rendre compte de la souffrance, vous ne
pouvez pas seulement décrire, il faut transmettre l’émotion, la sensation, la
douleur, l’horreur. Il ne faut pas décrire, il faut donner à voir. Donner à sentir. [26]»
Comme l’explique le second Wittgenstein, il y a des choses dont la langue ne
peut rendre compte mais qu’on se doit néanmoins de devoir exprimer autrement,
par un autre jeu de langage que le langage référentiel. Il faut accepter la
limitation du langage et mettre en place d’autres stratégies telles que le
montré. Si on ne peut pas dire le monde, il faut le rendre visible.
N’est-ce pas réducteur de dire que c’est parce
qu’elle est femme que Delbo développe cette approche ? Ne semblerait-il
pas plus juste de voir dans cette façon de procéder une sensibilité
artistique ?
Montrer,
voir
Comme
cela a déjà été dit, la sensibilité artistique se manifeste dans une certaine
façon de voir le monde et d’en rendre compte.
De
même que Berkeley définit l’existence par son célèbre Esse est percipi, Merleau-Ponty donne une portée ontologique au
regard, c’est lui qui révèle l’être. Ainsi l’homme est toujours déjà corps
percevant et perçu. La littérature de la Shoah nous révèle cela : le
rescapé affirme son existence par son témoignage, il rend compte de son corps
percevant et par là devient corps perçu par le lecteur.
Au
théâtre, la question de la difficulté de la représentation se pose par
rapport aux évènements historiques, dans leur caractère matériel, dans leur présence sur scène et dans leur absence profonde[27].
Le théâtre
de Charlotte Delbo
Pour
comprendre son théâtre, il me semble important de prendre en compte la vision
et la compréhension que Delbo a des personnages théâtraux, vision qui lui vient
de Jouvet et dont elle rend compte dans la lettre qu’elle lui écrit et qu’il ne
recevra jamais, Spectres, mes compagnons.
Dans
cette lettre elle s’interroge sur la différence entre un personnage de roman et
un personnage de théâtre.
Les
personnages de théâtre agissent devant nous et nous laissent le soin de
découvrir leur raison d’agir, ils paraissent ne rien cacher alors qu’ils
gardent leur secret.
Les
personnages du roman s’expliquent, nous révèlent tout. Ils nous sont présentés
à la naissance, on connaît leur milieu, on les situe. On les suit tout au long de leur existence. On nous explique
d’où ils viennent et on comprend pourquoi ils sont devenus ce qu’ils sont. Ce
sont des personnages qui réfléchissent et s’analysent devant nous. Aussi, ce
type de personnage nous est donné commenté alors que celui de théâtre nous est
donné tout court, il est pris dans le moment où il se déclare, dans une action
dont l’agencement est tel qu’il ne peut nous échapper.
Selon
Delbo, les personnages de théâtre existent dans tous les hommes avec un degré
d’existence plus ou moins grand en chacun de nous tandis que ceux du roman
s’identifient avec quelques uns seulement. Dans cette lettre Charlotte explique
quels personnages de théâtre elle
a retrouvé au camp, lesquels d’entre eux l’y ont accompagné.
C’est
peut-être pour cette raison notamment qu’elle avait pour projet de faire de la
majorité de ses textes des pièces de théâtre. Malheureusement ces pièces n’ont
pas été éditées…En effet, il serait intéressant de voir comment elle procède à
cette transformation, quels choix elle fait pour porter sa parole à la scène…
Ses
pièces de théâtre sont dédiées aux femmes, elles en sont les protagonistes
principales. Dans Qui rapportera ces
paroles, les personnages sont 24 femmes qui rendent compte de toutes les
femmes du convoi de Delbo.
Dans
La Sentence trois groupes de femmes
parlent, les mères, les épouses et les sœurs des hommes emprisonnés pour s’être
battus pour leur liberté.
Dans
Maria Luisitania les rôles principaux
sont également tenus par les femmes, des femmes à nouveaux de générations
différentes.
A
chaque fois ce sont elles qui témoignent, elles qui rendent compte. C’est
aspect est le plus explicite dans La
Sentence. En effet, sur les trois actes de la pièce, il n’y a que dans le
deuxième où les hommes apparaissent. Ces femmes sont comme des archétypes,
elles représentent les différentes attitudes, les différents rôles ainsi que
différentes générations. Leurs voix se mêlent, répètent les mots et les
phrases, se contredisent…
Il
y a beaucoup de parallèles entre ses différents textes de théâtre, entre les
personnages qu’on y retrouve, ainsi que dans son approche à elle.
Dans
la plupart de ses écrits, les thèmes développés sont ceux de la liberté et de
la justice, thèmes qu’elle traite de différentes façons, à travers différents
conflits, périodes…
Pour
elle c’est la possibilité de faire des choix qui définit la liberté. Ainsi son
mari, comme les hommes dans La sentence sont
libres car ils ont choisi de mourir pour leurs idées, au nom de leur liberté.
De même les femmes qui sont déportées dans le même convoi qu’elle, sont pour la
plupart des résistantes qui ont fait le choix de prendre le risque de mourir en
luttant.
Ses
écrits s’opposent, dénoncent les totalitarismes et les dictatures : La Sentence contre l’Espagne de Franco, Maria Lusitania contre la dictature au Portugal
(Salazar, de 1926 à 1974).
La
Sentence
Dans
la didascalie, Delbo note simplement qu’il y a trois groupe de femmes (les
épouses, les sœurs, les mères) toutes habillées de longues et amples jupes
noires, de grands châles noirs à franges qu’elles portent sur la tête et qui
les couvrent presque comme des capes.
Le
texte commence par un rendu de qui elles sont, une explication de leur costume.
Elles
ne sont ni des nonnes ni des
veuves ms elles sont prêtes.
Ensuite,
comme le fait Delbo elle-même dans ses écrits, ses femmes évoquent leurs hommes
au moyen de leurs souvenirs et de sensations qui rendent compte de leur
absence :
il est vrai depuis longtemps nos hommes sont
enfermés
et notre désir a dû s’épurer
comme celui des épouses du Christ
ms au moins nous avons d’eux
un souvenir précis
leur place marquée au creux du lit
le bruit de leurs pas dans l’écho de la chambre
la place de leurs mains à notre taille
et la soif de leurs lèvres sur les nôtres
la tendre exploration de leurs mains
sur notre corps attentif
que leur caresse rend sensible[28]
Chaque
groupe reprend plus ou moins ces paroles, il y a de nombreuses répétitions dans
ce texte mais à chaque fois la profération se fait d’un autre point de vue.
Cela nous permet d’englober la situation, un peu comme le chœur grecque,
raconte l’histoire mais sans entrer dans les détails. Il y a là un travail sur
la polyphonie, qui lui permet de rendre plusieurs points de vue mais aussi
jouer sur la répétition, d’ancrer dans la mémoire à force de répéter
différemment une même réalité. C’est là également l’approche développée dans Le convoi du 24 janvier. Plutôt que
d’écrire une biographie ou une autobiographie, elle préfère témoigner d’un
grand nombre de mini-biographies, celles des femmes qui ont fait partie de ce
convoi, des françaises, dont la majorité étaient des résistantes, emmenées à Auschwitz.
Après une brève introduction où elle raconte leur cheminement jusque-là, elle raconte
la vie, en quelques mots de ces femmes. Il s’agit d’un compte rendu, assez
documentaire pour une fois. Cependant, là non plus elle n’explique pas, elle
laisse une trace de la vie de ces femmes.
Revenons
à La Sentence.
On
ne sait rien de ces groupes de femmes, on le découvre petit à petit. Il est
intéressant de noter que là aussi, pour leur discours, Delbo a recours à une
certaine indétermination temporelle. Ces femmes mélangent les temps de la
narration, elles parlent de leur voyage jusque Rome au passé, racontent comment
elles sont venues et ce qu’elles attendent, leurs paroles sont pleines
d’espoir, elles parlent de leur rencontre avec le pape au futur comme si la
rencontre allait avoir lieu et tout sauver. Mais tout à coup elles passent au
passé : le Saint Père ne nous a pas permis d’arriver jusqu’à lui.
L’idée
mise en avant par cette approche est que de toute façon, tout était déjà joué
d’avance, elle ne pouvaient et ne pourront rien faire.
Ce
n’est qu’à l’acte II où il y a davantage de didascalies. Elles sont
intéressantes parce qu’elles sont assez précisent et nous renseignent sur la
vision de la pièce qu’avait Delbo et qu’elle voulait transmettre.
Portes
s’ouvrent. Début action ?
Elle
décrit le costume de chaque personnage et ce qu’ils signifient. Président :
toge noire, képi militaire, sous la toge squelette dessiné sur son uniforme.
Procureur
masque en métal brillant, habillé en bourreau.
Si
assesseurs (elle laisse donc le choix de les mettre ou pas) dit que seront
muets, habillés comme le président et masqués d’un rectangle de carton blanc ne
portant aucun trait. L’idée du masque est qu’ n’ont pas de visage, écrit-elle.
Elle
propose de remplacer les comédiens par de grandes marionnettes et des voix
enregistrées.
Les
accusés seront tous représentés par un seul acteur qui se lèvera à l’appel de
chaque nom. Il représente tous les accusé, il est l’accusé universel. Une autre
idée que cette image évoque est que pour cette justice les accusés sont
interchangeables, elle ne s’intéresse pas au cas, ce n’est qu’un simulacre de
justice.
Delbo
décrit ensuite l’entrée des femmes, leurs mouvements précis, elles laisseront tomber le châle et
apparaîtront tête nue.
Pour
le procès : soit on entend pas la question du président, on est alors dans
la position de l’accusé a qui des policiers ont fourré du coton dans les
oreilles pour ne pas qu’il puisse entendre, soit on n’entend pas la réponse de
l’accusé, façon de dire que le président ne l’écoute pas, qu’il ne sera pas
entendu, par personne et que sa parole n’a pas d’importance.
Ensuite
le rythme s’accélère, l’accusé dit son nom, son âge, parfois son métier et le
président requière la peine de mort, à chaque fois pour un motif semblable et il
y ajoute une longue peine de prison. Mots et situations se répètent, comme une
machine infernale.
Le
président claque la règle pour couper la parole si un des accusés tente de parler. Ils sont privés du droit à la
parole. C’est aspect est fort mis en avant dans la didascalie, de même que le
fait qu’il ne s’agisse pas de justice mais d’un simulacre de justice. Les
costumes et les postures sont des symboles, des façons de montrer plutôt que
dire.
La
scène sera jouée de façon très solennelle, surtout pas parodique.
Il
est intéressant de noter que Delbo explique tous ces signes, elles dit le sens
des costumes, des masques et des postures alors qu’ils sont évident. Par cette
insistance on voit l’importance que le sens qu’elle veut transmettre soit
respecté.
Bibliographie
de Delbo[29]
Les
Belles lettres, Paris, 1961, Éditions de Minuit.
Le Convoi
du 24 janvier, Paris, 1961, Éditions de Minuit.
Les trois
ouvrages qui suivent forment la trilogie « Auschwitz et après » :
Aucun de nous ne reviendra, Paris, 1965, Gonthier.
Une
Connaissance inutile, Paris, 1970 ; Éditions
de Minuit.
Mesure de
nos jours, Paris, 1971, Éditions de Minuit.
Spectres
mes compagnons, Lausanne, 1977, Éditions Maurice
Bridel.
Kalavrita
des mille Antigone, in La Mémoire et les jours.
La
Mémoire et les jours, Paris, 1985, Berg
Internaional.
ŒUVRES
THÉÂTRALES
aux
éditions Anthropos, Jean-Pierre Oswald, H.B éditions.
La
théorie et la pratique. 1969
La
Sentence. Paris. 1972
Qui
rapportera ces paroles ? Paris 1974
Maria
Lusitania et Le Coup d’État, Paris, 1975.
Une Scène
jouée dans la Mémoire. 1995
ŒUVRES
INÉDITES
Et toi
comment as-tu fait ? Pièce en un acte. 1971
Ceux qui
avaient choisi, pièce en deux actes, 1967.
La
Capitulation, pièce en deux actes, 1975.
La
Victoire était-elle possible ? Pièce en deux actes, 1975.
Les Hommes, 1978.
Bibliographie
DAUGE-ROTH
A., « Historiographie des camps de concentration » in L’histoire dans la littérature, études
réunies et présentées par Laurent Adert et Eric Eigenmann,
DE
LA MOTTE A., Au-delà du mot : une
écriture du silence dans la littérature française au vingtième siècle, Lit
Verlug, Munster, 2004.
DELBO C., Aucun
de nous ne reviendra, éd. de Minuit, Paris, 1970.
DELBO C., La
Sentence. Pièce en trois actes, Pierre Jean Oswald, Paris, 1972.
DELBO C., Mesure
de nos jours, édition de Minuit, Paris, 1994.
DELBO C., Spectres,
mes compagnons, Berg International Editeurs, Paris, 1995.
RANCIERE
J., L’inoubliable, p.66. Cité par Hélène Raymond, Poétique du témoignage : autour du film Nuit et brouillard d’Alain
Resnais, L’Harmattan, Paris, 2004.
STEINER G., Langage
et silence, ed. 10/18, Paris, 1999.
THATCHER
N., Charlotte Delbo : une voix
singulière. Mémoire, témoignage et littérature, L’Harmattan,
Paris, 2003.
VATTIMO
G., La fin de la modernité. Nihilisme et
herméneutique dans la culture post-
moderne, Editions du Deuil, Paris, 1987.
Kristenn Templeman,
« Le théâtre de Charlotte Delbo entre l’absence et l’abcès du
« sortilège d’oubli » », Loxias, Loxias
18, mis en ligne le 29 août 2007, URL: http://revel.unice.fr/loxias/document.html?id=1867
[1] Charlotte Delbo, citée par THATCHER
N., Charlotte Delbo : une voix
singulière. Mémoire, témoignage et littérature, L’Harmattan,
Paris, 2003, p.34.
[2] Alexandre Dauge-Roth
« Historiographie des camps de concentration »in L’histoire dans la littérature, études réunies et présentées par
Laurent Adert et Eric Eigenmann, p.69.
[3] LALANDE A., Vocabulaire technique et critique de la
philosophie, Presses Universitaires
de
France, Paris, 2002.
[4] Cité par THATCHER N., Charlotte Delbo : une voix singulière.
Mémoire, témoignage et littérature, L’Harmattan,
Paris, 2003 p. 84.
[6] DE LA MOTTE A., Au-delà du mot : une écriture du
silence dans la littérature française au vingtième siècle, Lit Verlug,
Munster, 2004, p.96.
[7] DELBO C., Mesure de nos jours, éditions de Minuit,
Paris, 1994, p.198.
[8] THATCHER N., op.cit. p. 97.
[9] RANCIERE J., L’inoubliable, p.66. Cité par Hélène Raymond, Poétique du témoignage : autour du film Nuit et brouillard d’Alain
Resnais, L’Harmattan, Paris, 2004, p.39.
[10] THATCHER N., op.cit.
[11] Cité par DE LA MOTTE A, op.cit. p. 107.
[12] STEINER G., Langage et silence, ed. 10/18, Paris,
1999, p.11.
[13] DE LA MOTTE A., op.cit., p.107.
[14] DE LA MOTTE A., op.cit., p.126.
[16] THATCHER N., op.cit., p.15.
[17] Cité par Thatcher, op.cit.,p.82.
[18] THATCHER N., op.cit., p. 82.
[19] VATTIMO G., La fin de la modernité. Nihilisme et
herméneutique dans la culture post-
moderne, Editions du Deuil, Paris, 1987, p.70.
[20] THATCHER N., op.cit., p.63.
[21] Ibid, p.28
[22] DELBO C., Aucun de nous ne reviendra, éd. de Minuit,
Paris, 1970, I, p.103.
[23] Claude Prévost
« Entretiens avec Charlotte Delbo » pp 41-44 cité par Thatcher pp. 77-78.
[24] Cité par Thatcher, op.cit.p.34.
[25] Thatcher, op.cit., p.78.
[27] Kristenn
Templeman, « Le théâtre de Charlotte Delbo entre l’absence et l’abcès du
« sortilège d’oubli » », Loxias, Loxias
18, mis en ligne le 29 août 2007, URL: http://revel.unice.fr/loxias/document.html?id=1867
[28] DELBO C., La Sentence, op.cit., p.9.
[29] http://theatrea.free.fr/creation-confluences2006.pdf
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire